Anton Nossik (dolboeb) wrote,
Anton Nossik
dolboeb

This journal has been placed in memorial status. New entries cannot be posted to it.

Что думал Рембрандт о цифровых копиях своих и чужих картин

Всякий раз, когда я пишу о проектах оцифровки классической живописи — обязательно придут один-два-три комментатора, чтобы с выдающимся апломбом заявить что-нибудь в духе:
Живопись надо смотреть вживую, или не смотреть вовсе...

Это до такой степени устоявшееся в последние 15 лет снобистское клише, что я всегда знаю заранее: каких красот читателю в цифре ни предъяви, обязательно кто-нибудь заявится с таким набросом. И дальше будет ссылаться на какие-нибудь иррациональные материи, типа выдающейся духовности, исходящей от оригинального полотна или доски, что-нибудь про «душу картины, колорит и фон», про «эмоциональный удар от общения с искусством» или «уникальную, неповторимую энергетику».

О высоких духовных материях я спорить не готов, это дело вкуса.
Любой человек имеет право сказать «Вид и подсветка компьютерного экрана внушает мне омерзение, а запах музея, скрип его половиц, зверские взгляды тёток-надзирательниц и бормотание японских экскурсоводов настраивают на умильный лад, без которого я не готов воспринимать никакое искусство». Или наоборот: «Когда мне картину, писанную художником в религиозном порыве для оформления храма, демонстрируют в светском учреждении, без креста над куполом, без свеч и запаха ладана, без алтаря по соседству — то душа моя восстаёт против этого насилия над контекстом». Так ведь тоже можно чувствовать.

Каждый имеет право на личные чувства, эстетические пристрастия и предпочтения. Просто не надо возводить их в некое универсальное правило, обязательное для окружающих и для всего мира искусства в целом, а также подпирать свою сугубо персональную заморочку ссылками на тонкое ценительство, или, хуже того, профессионализм.

Существует ряд фактических обстоятельств, в силу которых сам тезис о подлинности любого оригинала и неадекватности его цифровой копии является глубоким заблуждением.

Объясняю популярно, по пунктам, ключевые заблуждения поборников «оригинала» и борцов с электронными копиями.

1. «Естественная среда» для картины.

Безусловно, когда художник создавал своё полотно, доску или роспись, у него было определённое представление о том, где и в каких условиях произведение будет доступно зрителю. То есть Джотто, когда расписывал домовую церковь для палаццо Энрико Скровеньи, соотносил всю эту свою роспись с очень конкретными архитектурными особенностями постройки (которую он, по одной из версий, сам же и проектировал). Во фресках, расположенных справа от центральной оси продольных стен капеллы, он сдвинул точку схода в перспективе немного левее, а во фресках, расположенных слева — правее. При работе над колоритом отдельных изображений он учитывал расположение (западное) того окна, откуда в этой капелле будет падать на них свет. Поэтому применительно к данному конкретному шедевру в теории можно было бы утверждать, что любые репродукции, сделанные во фронтальной проекции, без учёта расположения центральной оси капеллы Скровеньи и источника естественного света, искажают авторский замысел в смысле пропорций и цветовой гаммы. Кстати, этой капеллы Джотто в Google Art Project и нет.

Но когда картина писалась для того, чтобы висеть в определённой церкви, на определённой высоте, с учётом расположения окон и угла падения внешнего света, а теперь она переехала за несколько тысяч километров от той церкви, например, в бывшие императорские покои, с совершенно другой схемой освещения, с электрической подсветкой, с загородкой, и висит там на белой стене, да ещё и зачастую с несколькими слоями пуленепробиваемого стекла поверх — довольно наивно было бы думать, что мы смотрим на картину именно так, как хотел её показывать зрителю художник. В правильном освещении, под правильным углом и т.п.

Если же картина предназначалась не для публичной экспозиции, а для частной коллекции, то вполне могло так случиться, что в том дворце, палаццо или замке, куда её забирал заказчик/покупатель, она станет участницей вот такой развески, дающей крайне мало шансов что-либо рассмотреть, понять и вникнуть:

Просто в те времена, когда и дворцом, и картиной владело одно и то же частное лицо, то оно могло в любой удобный ему момент позвать слуг, чтобы снять любое из полотен со стены, взять его в руки, повертеть, поднести к окну, осветить любым количеством искусственного света... Это был тот способ рассматривания, о котором думал, в частности, Брейгель, когда создавал свои «Времена года» для загородного дома купца Николаса Йонгелинка. При всём уважении к Metropolitan Museum of Art, его 642-й «голландский» зал не предоставляет посетителям такой возможности. А что рядом с «Жатвой» будет висеть не «Возвращение стада» и «Охотники на снегу», а триптих Патинира «Покаяние Блаженного Иеронима» и «Сошествие Христа во Ад» в стиле Иеронимуса Босха — тоже, между прочим, очень мало имеет отношения к замыслу Брейгеля Старшего по развеске его цикла «Времена года». Явно он такого соседства для своих досок не предполагал и не планировал. А писал по заказу Йонгелинка единый цикл, восприятие которого зрителем подразумевает соседство каждого из полотен c другими досками той же серии. 400 лет назад эта роскошь была доступна только заказчику Йонгелинку и членам его семьи. Посетителю музея она не доступна по сей день. А человек, разглядывающий цифровые копии, совершенно спокойно может листать в цифровом редакторе хайрезы Брейгеля в той последовательности, которую задумал художник, не отвлекаясь ни на Патинира, ни на Босха.

Стоит тут ещё отдельно вспомнить про «авторский замысел» Витторе Карпаччо, диптих которого распилили на 4 части, причём две из них пропали, а другие две висят как самостоятельные произведения в музеях Калифорнии и Венеции. Такие примеры — хорошее лекарство от иллюзии, будто бы при разглядывании музейных экспонатов мы видим картину так, как её планировал показывать зрителю художник. Единственный способ восстановить хотя бы наполовину диптих Карпаччо — та склейка его оставшихся частей, которая в реальной жизни невозможна, а средствами компьютерной графики осуществляется весьма элементарно. Взял «Двух венецианских дам» в хайрезе, приклеил к ним сверху «Охоту в Лагуне» — и многое встало на свои места. Спрашивается, кто же при этом смотрит на оригинальную композицию Карпаччо, а кто — на результат работы неизвестных вандалов от арт-маркета?

2. Разглядывать копии — непрофессионально

Известно, что влияние на Рембранта оказала религиозная живопись его знаменитого итальянского предшественника Микельанджело Меризи да Караваджо.

Про это много написано в специальной литературе, и даже отдельная выставка недавно в Амсе была, где их рядом вешали, для сопоставления. Но все отмечают, что при любых возможных сходствах, цветовая гамма у двух художников очень разная. Высокое объяснение состоит в том, что это два разных гения, и они видели по-разному. Но есть и более практичное. Просто Рембрандт не видел оказавших на него столь значительное влияние работ Караваджо. Работы утрехтских караваджистов он, конечно, видел, а вот ехать в Италию учиться живописи в юности отказался, и позже такой возможности не заимел. Поэтому работы Караваджо он видел в копиях — и это были либо рисунки карандашом, либо офорты. То есть они были чёрно-белыми. Так что речь идёт не о том, что Рембрандт отверг цветовую гамму Караваджо, а о том, что он её просто не видел. Это не помешало великому голландцу попасть под влияние итальянского коллеги.

А Джорджо Вазари, почитаемый как основоположник мирового искусствоведения и истории искусств, вообще исписал не одну сотню страниц дотошнейшими описаниями того, что изображено на разных полотнах итальянских художников. Если Рембрандт изучал Караваджо по копиям, то читатели Вазари и вовсе знакомились с шедеврами Возрождения по текстовым версиям. Спустя 465 лет после первого издания Вазари, некоторые из описанных у него шедевров только в таком виде до нас и дошли.

Я не говорю, что так хорошо и правильно делать. Что буйство красок Караваджо можно изучать по монохромным офортам, а эротику Джулио Романо — по деловитым пересказам его приятеля Вазари. Я всего лишь констатирую позицию классиков, которые жили до изобретения современного снобизма, объявляющего, что лучше не видеть ничего, чем довольствоваться цифровой копией. Снобский пиетет к «оригинальной доске» как к единственно возможному способу знакомства с картиной гениям был неведом. А вот копированием работ друг друга, в том числе, с переносом техники из цвета в ч/б и обратно, все они занимались непрерывно. При этом задача состояла отнюдь не в том, чтобы создать кавер-версию чужого труда, перепахав его в собственном стиле по законам постмодерна, а наоборот — своё искусство (высокое, но всё ж ремесло) копировальщик употреблял на то, чтобы максимально близко передать дух оригинала. Идеальной копией считалась такая, которую от оригинала не отличить. Именно поэтому в последующие столетия возникло такое количество проблем с аттрибуцией и де-аттрибуцией многих произведений классической живописи.

3. Копия неправильно передаёт цвет

Поскольку технологии gigapixel не существовало в те столетия, к которым относится большинство классических шедевров европейской живописи, то вообще ни про одну написанную тогда картину, полотно, доску или роспись, мы элементарно не можем знать, каковы были её оригинальные цвета. На картины полутысячелетней давности воздействовала с момента их создания масса факторов, включая и температурный режим, и влажность, и копоть от свечей и печей в помещениях, где эти картины находились, и условия хранения/транспортировки, и т.д. и т.п. Любая современная реставрация древних полотен — это всего лишь educated guess конкретного реставратора о внешнем виде оригинала. Никакого такого высокоточного хроматического камертона, позволяющего точно сказать, в каких цветах работы Джотто виделись современникам самого Джотто, у нас, на самом деле, нет. Следовательно, современный вид любого старинного полотна, доски или фрески — это в такой же степени интерпретация, как любое исполнение музыкального произведения. Мы ведь реально не знаем, как именно звучал Моцарт в голове Моцарта, равно как и в авторском (или им одобренном) исполнении. Мы слышим одно и то же сочинение, исполненное разными виртуозами, и, слава Богу, никому не придёт в голову заявлять, что у него существует некое «единственно правильное» звучание. Если бы кто-нибудь взялся такое утверждать, то ему пришлось бы включить в критерии правильности Моцарта не только исполнительскую манеру конкретного музыканта, дирижёра, оркестра — но также и кубометрический объём зала, где звучит музыка, высоту его потолка, площадь и форму сцены, число присутствующих слушателей и т.п. Точно так же в критерии правильной цветопередачи Брейгеля необходимо включить не только работу реставратора, но и все решения музейного куратора о том, на какой высоте повесить картину, в каком соседстве, каким естественным/искусственным светом её нужно осветить, с какого расстояния (максимального и минимального) зритель сможет охватывать её взглядом. Это всё факторы, каждый из которых влияет на зрительское восприятие цветовой гаммы картины. И все эти факторы никакого отношения не имеют к свойствам того «оригинала», которого никто из ныне живущих не видел, а никто из первых зрителей не имел способа запечатлеть для потомства.

Как раз фильтры Фотошопа, позволяющие без ущерба для оригинала смещать в разные стороны цветовую гамму, контрастность и насыщение цветом картины, открывают зрителю цифровой версии недоступную в музее возможность увидеть разные варианты оригинальной гаммы — и выбрать тот, который произведёт на них более глубокое художественное впечатление. С поправкой на особенности индивидуального восприятия цветов, о которых вам расскажет любой офтальмолог.

4. Посмотришь репродукцию — не захочешь видеть оригинал

Вообще-то цель встречи с искусством состоит отнюдь не в том, чтобы оценить степень сохранности оригинала той или иной картины и уровень её освещённости в том помещении, где этот оригинал висит. А в том, чтобы искусство в тебе какие-то струны затронуло, поразило воображение, заинтересовало, пробудило мысль и чувство.

Американский пастор Генри Нувен про «Возвращение блудного сына» написал целый католический трактат, занимающий в русском переводе 174 страницы. И там он рассказывает о первой своей встрече с картиной Рембрандта:

Однажды я зашел к моему другу, Симоне Лэндрин (Landrien), работавшей в небольшом центре документации коммуны. Пока мы беседовали, я обратил внимание на висевший на стене большой плакат. На нем старик, облаченный в длинный красный плащ, с нежностью обнимал стоящего перед ним на коленях молодого человека в лохмотьях. Я был не в силах отвести взгляд. Тесная внутренняя связь между двумя фигурами, излучающий тепло пурпур плаща старика, золотисто-желтый цвет халата, в который'был одет молодой человек, и, наконец, таинственный свет, озаряющий обоих, - все это буквально захватило меня. Но что произвело на меня наибольшее впечатление, так это руки старика, обнимающие юношу за плечи. Я сам почувствовал прикосновение этих рук, и это было новое, незнакомое мне ранее чувство.

Понимая, что больше не в силах сосредоточить внимание на нашей беседе, я попросил Симону объяснить мне, что здесь изображено. Она ответила: «Это репродукция «Блудного сына» Рембрандта. Нравится?» Я еще раз пристально посмотрел на плакат и неуверенно произнес: «Очень красиво, даже больше чем просто красиво... Глядя на него, хочется плакать и смеяться одновременно. Не могу объяснить, что я чувствую, глядя на него, но впечатление очень глубокое». «Может, тебе стоит приобрести такую же репродукцию, — предложила Симона, — они в Париже продаются». «Да, — согласился я, — мне нужно ее купить»
.

Разумеется, Нувен в итоге не только купил репродукцию, но и поехал в СССР, пошёл в Эрмитаж, много часов простоял перед картиной Рембрандта, вдохновлялся, чтоб написать свой трактат — но всего этого б не случилось, если б он в американской глубинке не натолкнулся на репродукцию.

А главный сегодня в России специалист по европейской живописи (и выдающийся её популяризатор) , сотрудник Эрмитажа Аркадий Ипполитов рассказывает в своём путеводителе по Ломбардии, как на него в детстве повлияла книга американского искусствоведа Беренсона:

В 1965 году «Живописцы итальянского Возрождения» были переведены на русский и изданы в СССР, и долгое время эта книга оставалась лучшей книгой о живописи Ренессанса на русском языке. Я помню, как я зачитывался «Живописцами» лет в десять-двенадцать, и там я в первый раз увидел Карло Кривелли, и книга эта была из другого мира, как будто окошко в барский дом, где пьют чай из фарфоровых чашек, по стенам – картины, говорят по-французски и играют на пианино; я же, из своего сраного социалистического детства, завороженно в этот иной мир гляжу, расплющив нос оконным стеклом, хотя и прозрачным, но надежно меня от этого мира отделяющим, не в силах оторваться от созерцания иного...

Long story short: в основе глубоких впечатлений, которые классическая живопись производит на своих будущих адептов, фанатов, исследователей и популяризаторов, может служить любая копия, сколько угодно подслеповатая и кривая. Плакат, открытка, репродукция в каталоге — работает. А цифровая копия, доступная скачиванию — это всего лишь усовершенствованная версия тех же самых плакатов, открыток и репродукций в каталоге. От словесных пересказов Вазари и от карандашных рисунков, по которым Рембрандт узнавал о Караваджо, мы пришли к технологии gigapixel. Так же, как мы сегодня не читаем книги, вылепленные в кирпиче, и не пишем короткие сообщения на глиняных черепках. Прогресс технологий затронул и сферу передачи/хранения визуальной информации. Спасибо прогрессу.

5. Смотреть вживую, или не смотреть вовсе

Далеко не всю живопись можно посмотреть вживую.
Некоторые шедевры хранятся в частных собраниях, иные украдены, уничтожены, переписаны, разрушились.
Даже те, что доступны, не всегда досягаемы.
Для россиянина объездить все 250 музеев, чьи экспонаты вошли в Google Art Project — задача непростая и с финансовой, и с визовой точки зрения.
Даже если визовые и финансовые проблемы не стоят остро, жизнь — одна.
Как выше уже продемонстрировано, для физического наслаждения одной половинкой одного диптиха Витторе Карпаччо необходимо совершить перелёт из Лос-Анджелеса в Венецию, или наоборот. Потому что оригинал распилен, половинки хранятся у Гетти в Малибу и в Correr на Сан Марко. Но даже когда нет таких сложностей — чтоб простому московскому муравью восхититься экспозицией Эрмитажа, нужен билет до Питера и обратно, гостиница, билет в сам Эрмитаж, то есть минимум 10.000 рублей, за которые ни одна живая душа, не говоря уже о юрлицах, не гарантирует, что зал, где висит интересующее его полотно или доска, не закрыт в этот день на очередной говноремонт, под которым нынче в Эрмитаже стабильно пребывает половина постоянной экспозиции. И никакой App не расскажет, какая именно из интересных тебе картин окажется недоступна в ближайшие выходные.

Доступ к шедеврам мировой живописи в гигапиксельной цифре открывает ценителям возможности, которых ни за какие деньги не купишь и не освоишь в физическом мире. Даже если ты миллиардер на пенсии, и в Эрмитаж из Москвы летаешь частным джетом, жизнь у тебя одна. Посмотреть глазами на физические копии всех 45.000 оцифрованных в Google Art Project картин этой твоей жизни не хватит, даже если отменить во всех музеях мира выходные, каникулы, ремонт, реставрационные работы, забастовки и ограбления.

Поэтому все эти разговоры про «либо в оригинале, либо никак» — они не про нашу жизнь, а просто способ сказать своё «фи» научно-техническому прогрессу, не забывая поминутно пользоваться его плодами. Явление совершенно не новое, пламенный привет дедушке Крылову. Вряд ли я когда-нибудь забуду, сколько глупостей успели наговорить интернет-скептики всего каких-нибудь 20 лет назад про бесполезность всемирной Сети для распространения и хранения знаний. Все эти скептики сегодня скачивают в Интернете книги, фильмы и музыку, переписываются по электронной почте с родственниками, многие кормятся за счёт цифровых прав на свои произведения, или с гонораров от онлайн-изданий.

Просто не нужно поднимать Рембрандта с Брейгелем на знамя в борьбе с теми технологиями, которые позволяют миллионам людей знакомиться с их творчеством. Они вам таких полномочий не давали.

Summary

Сканирование шедевров мировой живописи в высоком разрешении, с последующим выкладыванием в Интернете — главный на сегодняшний день способ их сохранения и демонстрации зрителю. По этому пути идут ведущие музеи мира, включая, к счастью, Государственный Эрмитаж. За такой технологией — будущее. Ситуация, при которой не существует иного способа взглянуть на гениальное полотно, кроме как прилететь за тысячи километров в музей, где оно висит — нелепый анахронизм в реалиях 2015 года.

Tags: google, живопись, искусство, классика
Subscribe

Posts from This Journal “живопись” Tag

  • Post a new comment

    Error

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic

    Your IP address will be recorded 

  • 64 comments
Previous
← Ctrl ← Alt
Next
Ctrl → Alt →
Previous
← Ctrl ← Alt
Next
Ctrl → Alt →