Category: история

Category was added automatically. Read all entries about "история".

00Canova

Перевёрнутый мир: почему не сносят ресторан?!

В 1859 году Карл Маркс писал предисловии к «Критике политической экономии»:

Не сознание людей определяет их бытие, а, наоборот, их общественное бытие определяет их сознание.

Маркс был воинствующий материалист, то есть человек глубоко невежественный. Поэтому ему казалось, что если курица вылупляется из яйца, то это неопровержимо доказывает первичность яйца по отношению к курице. Хотя, на самом деле, нет никакого неразрешимого противоречия между двумя процессами — рождением яйца из курицы и рождением курицы из яйца. Это две части одного и того же процесса воспроизводства пернатых. Та же фигня с бытием и сознанием. Спустя 65 лет после Маркса об этом очень ясно выразился профессор Преображенский из «Собачьего сердца»:

Если я, входя в уборную, начну, извините за выражение, мочиться мимо унитаза и то же самое будут делать Зина и Дарья Петровна, в уборной начнется разруха. Следовательно, разруха не в клозетах, а в головах.

В этом примере уже отчётливо видна цикличность процесса. Сперва чьё-то сознание додумалось строить писсуары, чтобы не справлять нужду прямо себе под ноги. Когда они были построены, началось бытие с уборными, и оно на долгий срок определило привычку европейцев использовать для отправления надобностей в городе отхожие места. То есть впечаталось в сознание. Потом началось революционное брожение масс. Одним из его проявлений было, в частности, то, что к власти пришли такие классы общества, в сознании которых понятие о специально отведённых для мочеиспускания местах отсутствовало. Следствием чего и стала та самая революционная разруха, о которой рассуждает профессор. Можно, конечно, думать, что свой пример с клозетами он выдумал для наглядности, но на самом-то деле тут нет никакой метафоры или вымысла. Это весьма злободневная для 1920-х годов зарисовка, о фактологической основе которой напоминает нам, например, название улицы Делегатской (бывшего Божедомского переулка) в городе Москве.

Памятник архитектуры классицизма XVIII века, носящий сегодня номер 3 по этой улице, с 1834 года принадлежал Св. Синоду, разместившему там Московскую духовную семинарию, которая просуществовала в этом здании вплоть до его национализации в июне 1918 года. Вскоре в освободившемся от профессуры и семинаристов помещении устроился т.н. 3-й Дом Советов, то есть общежитие для большевистских делегатов, которых свозили в Москву со всей страны — послушать В.И. Ленина и принять какие-нибудь резолюции. В свободное от этой важной деятельности время делегаты обживали свои московские метры: уничтожали внутреннее убранство и утварь, разбивали статуи, срывали со стен гобелены, и да, они гадили в старинные вазы из знаменитой остермановской коллекции. Конечно же, бытие этих самых делегатов определялось не интерьерами дворца, возведённого зодчим из мастерской Казакова (где ватерклозеты были, конечно же, предусмотрены), а революционным сознанием. Весь мир насилья мы разрушим, а в вазы ещё и нассым. Так, по крайней мере, думали первые делегаты, занявшие помещение после национализации. Но когда они разъехались по своим городам и сёлам, то уже делегаты следующего завоза прибыли в общежитие, где гобелены растерзаны, статуи разбиты, а в старинных вазах насрано. Легко догадаться, что эти бытовые условия предопределили поведение делегатов следующего съезда.

Спустя полвека, по другую сторону Атлантики, этот цикл стал известен как «теория разбитых окон» американских криминалистов Уилсона и Келлинга:

Если в здании разбито одно стекло, и никто его не заменяет, то через некоторое время в этом здании не останется ни одного целого окна.

Социологи из Гронингенского университета в Голландии поставили серию экспериментов, показавших, что это правило касается не только криминального поведения, но и любых социальных норм. Там, где в воздухе разлит дух гопничества, обычные прохожие начинают и самих себя воспринимать как гопоту. То есть их бытие определяет самосознание. Которое, в свою очередь, определяет их поведение, т.е. бытие.

В России, как сказал бы Пушкин, живи он на 200 лет позже своего века, главным гопником является правительство. Оно устанавливает определённые принципы поведения, которые всем прочим населением начинают восприниматься как норма жизни, восприниматься и копироваться.

Об этом предостерегал Анатолий Чубайс в одном из своих ранних комментариев по делу ЮКОСа.
Плохо не то, говорил Чубайс, что у конкретного Ходорковского забрали бизнес и посадили его в тюрьму.
Плохо то, что государство, когда оно это делает, подаёт пример бесчисленному множеству силовиков на местах. Которые естественным порядком начнут воспринимать дербан предпринимателей как нормальный способ выстраивания своих отношений с локальным бизнесом по всей стране, копируя поведение федерального центра.

О том, до какой степени Чубайс оказался прав, спустя ещё 13 лет отчитался В.В. Путин, приведя статистику дел по экономическим составам за 2014 год:

За 2014 год следственными органами возбуждено почти 200 тысяч уголовных дел по так называемым экономическим составам. До суда дошли 46 тысяч из 200 тысяч. Еще 15 тысяч дел развалилось в суде. Получается, если посчитать, что приговором закончились лишь 15% дел. При этом абсолютное большинство, процентов около восьмидесяти, 83% предпринимателей, на которых были заведены уголовные дела, полностью или частично потеряли бизнес. То есть, их попрессовали, обобрали и отпустили.

Простыми словами, 83% уголовных дел по экономическим статьям, а это порядка 166.000 дел за один только 2014 год, были состряпаны по образу и подобию «дела ЮКОСа»: фабрикация квазиюридических уголовных претензий с целью отъёма собственности. Ровно как Чубайс и предупреждал: поданный федеральной властью пример дербана оказался заразителен для 83% российских силовиков.

Но вы мне тут можете сказать, что силовики в России всегда кормились с рэкета, рейдерства, дербана и крышевания, вспомнить хоть опричнину. Спорить не буду, просто приведу совершенно из другой сферы свежайший пример того, как многолетний опыт наблюдения за гоп-стопом может сформировать сознание гопника у человека совершенно нормального, безвредного и безобидного.

Есть в ЖЖ такой автор, Александр russos Попов. Журнал он завёл больше 15 лет назад, а в 2008 году получил международную награду The Best of Blogs за серию фоторепортажей из жизни московской подземки. За последние 10 лет я в этом ЖЖ много раз на его записи и фотографии ссылался, когда речь заходила об этой профильной для него теме.

Вчера он опубликовал совершенно остолбенительный пост «Курятник мешает строить метро». В нём рассказывается, что в северной стене здания станции «Юго-Восточная» Кожуховской линии московского метрополитена есть небольшое углубление. На схеме оно обведено зелёным цветом:

А дальше следуют несколько экранов негодования по поводу того, что метростроевцы вынуждены были сделать эту выемку в стене — вместо того, чтобы просто срыть каменное здание расположенного здесь с 2007 года ресторана «Бахча» и несколько уличных беседок на его территории.

Почему его нельзя снести и построить станцию нормально? — возмущается russos. — Мне кажется экскаватор с ночи длинных ковшей сюда не доехал по какому-то недоразумению просто.

Интереснейшая, согласитесь, ситуация. Начать с того, что автор — не упырь, не гопник, в жизни своей никого не разорил и не ограбил. То у нас тут не профессиональная девиация, как в случае силовиков-опричников. Продолжим тем, что ни малейшего корыстного интереса требовать сноса этого здания у автора нет. Он не инвестор в строительство станции, не подрядчик, не проектировщик, от которого сохранение комплекса зданий ресторана требовало бы затрат. Личных причин требовать этого сноса из-за конфликта с собственниками или завсегдатаями заведения у него тоже нет: он никогда в жизни не видел этот ресторан в глаза, только на картах Яндекса. Даже если предположить, что у него просто «душа болит» за интересы метростроя — мы ж видим, что эти интересы от сохранения постройки никак не пострадали.

Так к чему же эти сетования про недоработку во время «ночи длинных ковшей»? В чём проблема с северной стеной станции «Юго-Восточная»? А проблема ровно в том, что нарушился привычный порядок вещей. Сознание, приученное к тому, что любые градостроительные новшества — это обязательно снос, погром, бульдозеры, «лес рубят — щепки летят», чьё-то обязательное разорение, унижение и слёзы во имя светлого будущего, восстаёт против нарушения привычного миропорядка. Если вдруг однажды, где-то там на Ферганской улице, без этого один раз случайно обошлись, то это уже выглядит как попранная справедливость. Почему всех всегда сносят, а этих — нет?! Негодование примерно в духе вопроса, почему у Навального брата посадили, а жену — ещё нет.
0casanova

Почему идеи ничего не стоят. На примерах от Леонардо да Винчи до UBER

Очень забавный мемуар в Фейсбуке Петра Шкуматова неделю назад, начинается словами:

В 2007 году мы придумали UBER. Мы тогда еще не знали, что придумали его, но идея была абсолютно прорывной... В итоге наш проект сдох, спустя три года UBER вышел на рынок, а в 2015-м году стал стоить больше Газпрома.

Что именно было не так с конкретным продуктом Шкуматова и его партнёра, из воспоминаний понять невозможно — как и то, чем он был хорош. Неудача стартапщиков состояла, по мнению автора воспоминаний, в том, что во всей России не нашлось в 2007 году нормальных инвесторов. И виновата в этом, разумеется, Россия.

Ничего не хочу говорить про данный конкретный кейс, и даже про Россию спорить не хочу: если кому-то комфортней в своей коммерческой неудаче винить 145-миллионную страну, то это его личное дело. Когда мне не удаётся поднять денег на какой-то проект, я либо виню себя за плохой pitch, либо соглашаюсь, что проект был не такой перспективный, как мне изначально казалось. Но, опять же, я этот подход никому не навязываю.

А вот про «Мы придумали Uber» скажу, потому что это вредное заблуждение у сограждан очень распространено, и приводит к массе недоразумений и бессмысленных конфликтов.

Бывает идея, а есть её конкретные реализации.
Идея, по большому счёту, не стоит вообще ничего.
Как ничего не стоит и приоритет в озвучивании идеи.
Идея нематериальна, её нельзя украсть.
Точно так же, её нельзя купить и продать, потому что у неё не существует ни цены, ни ценности.
Когда человек говорит «У меня украли идею», он говорит чушь.
Когда человек предлагает инвестору купить у него идею, он предлагает воздух.

Существуют конкретные эмпирические открытия и/или изобретения, там действительно можно и нужно защищать знание, можно им торговать. Например, если я выяснил, как правильно разводить голубиный помёт в сахарном сиропе, чтобы получить высокоэффективное лекарство от всех болезней, то мне обязательно нужно свою формулу запатентовать. Чтобы потом либо самому производить эликсир на продажу, либо торговать лицензиями на его производство во всём мире.

Но идея — не формула ни разу.
Формула обеспечивает результат.
Идея от результата полностью отвязана, она бродит по свету и покоряет умы.
Одни умы от этого богатеют, а другие — разоряются. В соотношении от 1:10 до 1:10.000.000, в зависимости от популярности идеи в массах и сложности её практической реализации. Если мы говорим об идее открытия булочной или парикмахерской, то разбогатевших может быть и 10%, а если про успешный веб-проект — то к тысячным долям промилле.

Потому что между какой бы то ни было идеей и успехом её конкретной реализации нет ни логической, ни причинно-следственной связи.

Тут можно, конечно, рассказать в паре абзацев историю самых денежных идей Интернета за последние 25 лет, и мы легко убедимся, что ни в одном сервисе успешная реализация не выпала на долю того, кто первым высказал идею. А в огромном большинстве случаев вообще трудно установить, кому первому она пришла в голову. Потому что этот пионер остался, скорее всего, неизвестен. Но я не хочу писать историю поисковиков, платёжных систем, соцсетей и интернет-магазинов на два абзаца. Это будет просто скучный перечень имён и дат, а хочется одного яркого и безусловного примера.

И он есть у меня.

Где-то между 1475 и 1493 годом Леонардо да Винчи впервые нарисовал «воздушный винт». Возможно, его на это изобретение вдохновил Архимедов винт, изобретённый в Греции на 1750 лет раньше, но мы не знаем, был ли Леонардо знаком с этим типом водного насоса, или сам додумался. Деревянные макеты Леонардова аппарата со спиральным пропеллером из холста сегодня можно видеть в куче мест — на улице Коллеони в Бергамо, на площади Сан Барнаба в Венеции, в парке замка Амбуаз в долине Луары, в Музее науки штата Вирджиния и туче других мест. Энтузиастов, собирающих деревянные модели по чертежам гения, спустя полтысячелетия после его смерти, во всём мире насчитываются сотни, а счёт людей, приходящих на них посмотреть, идёт во всём мире на миллионы. Передвижная выставка, созданная при участии Музея Леонардо в Милане, кочует по миру нон-стоп.

Как бы то ни было, «воздушный винт» Леонардо — это как раз и есть та самая идея вертолёта.
Которую в последующие три столетия очень многие учёные, инженеры, механики и конструкторы пытались довести до практической реализации. И совершенно тут не важно, вдохновлялись ли они чертежами «воздушного винта» Леонардо да Винчи, или сами додумались до принципа с вращающимся винтом.

Даже в продвинутом ХХ веке, когда уже придумались и бензиновые движки, и лёгкий металл (чего не хватало Леонардо и Ломоносову), на стадии прототипов застряли десятки команд в разных странах, покуда Сикорский, строивший вертолёты аж с 1908 года, не создал первую серийную модель, от появления которой можно вести отсчёт вертолётостроения как бизнеса и промышленной отрасли. Случилось это после 1942 года, то есть через 34 года после того, как он создал первую модель.

И за всеми этими опытами стояла одна и та же идея.
Которая досталась бесплатно Леонардо от Архимеда, Ломоносову от Леонардо, Сикорскому от Ломоносова, и далее везде.
Но только у Сикорского в итоге идея эта выстрелила, и случилось это на 54-м году жизни конструктора и предпринимателя. К слову сказать, сегодня исполняется 128 лет со дня его рождения. Родился он в Киеве, так что по последней моде его можно смело записывать в украинские святцы, с таким же сомнительным основанием, как и в российские. Главная заслуга России перед изобретателем — в том, что его тут не успели расстрелять, потому что он свалил ещё в конце Первой мировой.

Возвращаясь к разговору об идеях, предлагаю читателю задуматься: какой был бы прок инвестору, купившему «идею» вертолёта — будь то у наследников Архимеда, Леонардо, Ломоносова или любого другого автора никогда не взлетевших моделей?
0brodsky

Бродский и Люфтваффе, происки КГБ и хлопоты любви. История одного кинофильма

На вчерашнем вечере Томаса Венцловы в «Иностранке» в очередной раз зашла речь об Иосифе Бродском в нацистской форме. Это известный такой исторический анекдот, с очень размытыми деталями и уцелевшими крупицами абсурдной фабулы. Биографический его фон состоит в том, что Бродский после ссылки, но до эмиграции, по-прежнему не имея ни официального статуса, ни постоянного места работы, перебивался разнообразными халтурами, которые подкидывали ему друзья. В частности, снимался в эпизодических ролях в кино. На вечере Венцловы речь об этом зашла потому, что как раз во время одного из отъездов Бродского на съёмки в Одессу тот жил у него в ленинградской квартире. А после возвращения рассказывал, что снялся в роли немецкого офицера в фильме про войну. И показывал фотографию в нацистской форме...

Тут, естественно, напрашивается куча вопросов: что за фильм, утвердили ли Бродского на роль, или завернули на пробах, что случилось с отснятым материалом... У Венцловы есть интереснейшая особенность — может, личная, а, может быть, литературно-культурная. Он когда не помнит каких-то деталей прошлых событий или разговоров, то не пытается их присочинить или восстановить пробелы из общей логики, а просто говорит: я не помню. И додумывать очень настойчиво отказывается. То же случилось и с фильмом, где Бродский играл нациста. Фотографию Венцлова помнил, но никаких подробностей о картине рассказать не мог. Возможно, забыл, а может — и сам Бродский не рассказывал ему деталей.

Фотографий Бродского в немецкой форме сохранилось по меньшей мере две. Одна из них, согласно мемуарам Евгения Рейна, хранится у него в личном собрании, с дарственной надписью Бродского на обороте. Другая за инвентарным номером 208992 глубоко зарыта в Центральном государственном архиве кинофотофонодокументов Санкт-Петербурга, где на сайте за деньги показывают прилежно испохабленную архивистами превьюшку.

Автором снимка, согласно описи госархива, является Александр Иванович Бродский. По всей видимости, имеется в виду не авторство как таковое, а происхождение карточки из фотоархивов отца поэта, поступивших в ЦГАКФФД. Снимал же какой-нибудь фотограф в Одессе, куда Бродский явно ездил на съёмки без отца: у него и у самого была там некоторая сложность с проживанием, как будет рассказано ниже.

Подпись к снимку в государственном архиве гласит:

Иосиф Бродский в форме немецкого офицера периода Второй мировой войны во время пробы на роль в кинофильме В.И.Брашевана по сценарию Г.Поженяна на Центральной киностудии детских и юношеских фильмов им. М.Горького.

В качестве даты указан 1969 год, место съёмки — Одесса.

Тут кое-что правильно, а кое-что напутано. Фильм действительно снимался по сценарию поэта Григория Поженяна, и посвящён был обороне Одессы от нацистов в августе 1941 года, в которой сам сценарист участвовал. В городе есть даже мемориальная доска погибшим защитникам города, с именем Поженяна. Фильм снимался в 1969 году, вышел на экраны в 1971, называется «Поезд в далёкий август». Его можно целиком посмотреть в YouTube, и даже разглядеть там Иосифа Бродского на нескольких общих планах.

Дальше начинаются неточности. Во-первых, фильм снят не на студии Горького, а на Одесской киностудии. Во-вторых, Виктор Брашеван был директором, а не режиссёром этой картины, снятой Вадимом Лысенко. Ну, и Бродский никогда не пробовался там на роль нациста, потому что изначально приглашался для того, чтобы сыграть секретаря одесского горкома партии Гуревича, руководившего подпольем. В тех же воспоминаниях Евгения Рейна о происхождении фото сказано так:

Я получил на память об одесской эпопее Бродского особый презент. Он до сих пор хранится в моем архиве. Это фотография Иосифа в полной форме летчика Люфтваффе времен Второй мировой войны. Видимо, он нашел эту форму среди реквизита на Одесской киностудии. На обороте написано характерным почерком Бродского: “Gott mit Reyn”. Надо добавить только, что это парафраз надписи на пряжках ремней немецких солдат: “Gott mit uns” — “С нами Бог”.

С Люфтваффе Бродского связывают особые отношения: сразу в двух его дорожных очерках, «Путешествии в Стамбул» и «Набережной Неисцелимых», встречаем одну и ту же остроту: что послевоенные застройщики 1960-х и 1970-х годов (которых Бродский именует «архитектурной сволочью») изуродовали исторический облик европейских городов «хуже любого Люфтваффе». Как это иногда случается с Бродским, он тут неточен, причём несправедлив сразу к обеим сторонам, в силу не скрываемых в тексте личных причин.

В Венеции «архитектурной сволочью» он называет мужа графини Мариолины Дории де Дзулиани, который не имел даже самого отдалённого отношения к постройке здания Сбербанка на кампо Манин, приписанного ему Бродским для оправдания собственного желания наставить ему рога. Архитекторов этого жутковатого здания зовут Пьерлуиджи Нерви и Антонио Скаттолин, и ни тот, ни другой никогда не был женат на Мариолине. Что же касается Люфтваффе, то европейских городов, облик которых изуродовали её бомбардировщики, в сущности два: Волгоград и Ковентри. Те жуткие бомбардировки, из-за которых Европа во время Второй мировой войны лишилась многих тысяч своих архитектурных памятников, — на совести британских и американских авиаторов. Немцы, захватывая континентальную Европу, обходились силами наземных войск, и архитектуру берегли с рачительностью её будущих хозяев, в отличие от освобождавших континент союзников, которые, наоборот, не жалели бомб, потому что таким способом экономили свою собственную живую силу. Впрочем, мысль Бродского о варварстве послевоенной застройки западноевропейских городов не становится от этого менее понятной или менее справедливой. В том и состоит великое мастерство поэта, чтобы оставаться и правым, и понятым, даже переврав все существенные детали.

Что же касается фильма, в котором снимался Бродский, то все сцены, где он хорошо виден, были вырезаны и пересняты перед выходом картины в прокат. При этом на всех общих планах создатели картины Бродского в кадре оставили. И для вырезания, и для оставления Бродского на экране существуют два очень убедительных, хоть и взаимоисключающих объяснения.

По «официальной» версии (той, которой придерживаются и создатели картины, и исследователи вопроса), Бродского из фильма вырезали по указанию партийно-цензурного начальства. Причём о риске его попадания под ножницы создатели фильма догадывались заранее, поэтому даже прятали поэта от посторонних глаз на время съёмок, придумали ему легенду «начинающего актёра из Ленинграда», поселили не в общежитии Одесской киностудии, а в мастерской одесского художника Льва Межберга... Но бдительность конторы и цензуры обмануть не удалось: кто-то настучал, и вышло указание вырезать или переснять без Бродского все сцены, где он участвовал. В роли подпольщика Гуревича его заменил актёр Харьковского украинского драмтеатра имени Шевченко Александр Тартышников. Соответственно, решение создателей ленты оставить поэта в кадре на общих планах было их актом саботажа и сопротивления воле тупого начальства.

Вот как об этом рассказывает режиссёр фильма Вадим Лысенко:

Сходство было необычайное. Большой, мощный, плечистый. Мы лишь побрили его наголо и утвердили на роль. Понимали: афишировать, что это «тот самый» опальный Бродский, не следует. Благо, фамилия распространенная, придумали ему «легенду»: студент, выпускник ленинградского театрального института, первая роль в кино. Отсняли практически весь материал с его участием. И вдруг меня вызывают в Киев, в республиканский Комитет кинематографии. «Уничтожить все кадры с участием Бродского, все переснять». Я чуть не плачу: это же сотни метров пленки, актеры разъехались, фильм не успеет к юбилею! Со мной даже не стали разговаривать: «Иначе фильм закроем. А Бродского – немедленно в Ленинград».

А вот как вспоминает о переделке фильма его оператор Леонид Бурлака (которого мы помним по «Месту встречи» той же киностудии):

Мы посоветовались с Вадимом и решили обмануть начальство. Все переснять было невозможно. Актера мы нашли похожего уже на Бродского и пересняли только крупные планы, где Бродский на экране один. А в групповых сценах, где он лишь мелькает, виден в профиль, решили тайно оставить кадры с Бродским.

Но у Евгения Рейна, в уже упоминавшихся воспоминаниях, рассказывается история прямо противоположного свойства, романтическая.

Для вящего сходства с Гуревичем Бродскому приходилось примерно раз в две недели брить голову. Поначалу он исправно появлялся в студийной парикмахерской, но так как “негоже человеку быть едину”, то у Иосифа довольно скоро появилась некая милая одесситка, и, видимо, бритый и блистающий череп Бродского пришелся ей не по душе. И тогда Иосиф заявил режиссуре фильма протест. Хватит, больше он брить голову не станет. И надо сказать, первоначально администрация пошла ему навстречу. Для Иосифа сделали так называемый “лысый парик”. Но когда отснятые кадры просмотрели на студийном экране, то ужаснулись: парик не подогнали как следует, и он сидел на голове Бродского как-то криво, чуть ли не сползал. В общем, сцену надо было переснимать. Делать новый парик было бессмысленно, но съемки остановить было невозможно, судьба целого фильма уперлась в обросшую свежим ежиком голову Бродского.

В это время на съемки приехал Поженян. Ему пришлось, что называется, поставить вопрос перед Бродским ребром. Надо заметить, что характер у Поженяна довольно крутой, да и ситуация требовала немедленного разрешения.
— Ты будешь брить голову? — ясно и просто спросил Поженян.
— Нет, больше не буду, — столь же просто и ясно ответил Бродский.

Поженян тут же снял трубку телефона, набрал номер кабинета Мака и сказал: “Я увольняю Бродского с картины. Найди в три дня замену”. Маку повезло, как раз в это время на студии снимался тот самый товстоноговский актер. А Бродский на другой день после разговора с Поженяном отбыл в Ленинград.


Соответственно, по версии Рейна, решение оставить Бродского на общих планах связано было не с цензурой, а с банальным нежеланием возиться.

Самое забавное — и тут ещё раз земной поклон Томасу Венцлове, который отказывается присочинять, если чего-то не может вспомнить — что довольно серьёзно ошибаются в существенных деталях истории оба процитированных мною источника: и журналист Евгений Голубовский, расследовавший историю с запретом в Одессе, и Евгений Рейн, который свою романтическую версию рассказывает со слов Леонида Мака, второго режиссёра картины. Причём ошибки у обоих совершенно критичные для достоверности рассказа.

Голубовский пишет о личной встрече с Бродским в «один из холодных мартовских дней» 1971 года, в тот самый из них, роковой, когда поэта вычеркнули из фильма и выслали из Одессы. В подтверждение своего рассказа он приписывает режиссёру Лысенко фразу о том, что отослать Бродского в Ленинград от него потребовали власти.

На самом деле, в 1971 году фильм уже вышел на экраны, а Бродский в нём и начал, и перестал сниматься в 1969 году. И такая деталь, как указание о высылке поэта в Ленинград, которое режиссёру даёт его киношно-цензурное начальство, очень удивительна. Какое дело киноцензуре, где тусит безработный Бродский — в Питере или в Одессе?! Если этот вопрос волновал КГБ, одесское или питерское, то оно бы нашло способ решить его и без режиссёра, и вне контекста правки фильма. А то стихотворение «У памятника Пушкину в Одессе», которое, по мнению Голубовского, навеяно гонениями на поэта, написано не поздней 1970 года — возможно, и в 1969, по горячим следам.

Что касается версии Рейна, то обе её уязвимости читатель мог понять из предшествующего повествования. Во-первых, «товстоноговский актёр», о котором Рейн пишет, что он «тоже ленинградец», до 1974 года играл в украинском театре в Харькове, а затем переехал в Котлас. Это недалеко, конечно, от Питера, но точно не БДТ. Во-вторых, как бы крут ни был нрав фронтовика Поженяна, пересказанная сцена его звонка Леониду Маку довольно удивительна с учётом должностной структуры съёмочной группы. Сценарист в порыве гнева звонит помрежу и велит актёра уволить, а все сцены с его участием переснять? Всё это без ведома режиссёра картины, и за его спиной? И всё это из-за того, что на ёжике Бродского плохо сидел лысый парик?! Не проще ли было обратиться к гримёрам и в цех реквизита? С какого перепугу единоличные решения об исправлении технических проблем с гримом актёра принимает сценарист?

Версия Рейна прекрасна тем, что она поэтическая, полна страстей и романтики. Ещё она очень хорошо вписывается в классическую схему деконструкции жития Бродского, из-за его известной привычки переосмысливать случившиеся в жизни неприятности в сторону высокой драмы (чему хороший пример — та же «Набережная Неисцелимых», заочный конфликт с Евтушенко или «принудительная высылка из СССР», случившаяся, как мы теперь знаем, в разгар его собственной подготовки к отъезду в США). Довольно естественно, что у любого его биографа есть соблазн заподозрить, что у любой неприятности в изложении Бродского есть и вторая версия. Где, например, вместо происков КГБ и цензуры фигурирует упрямое желание поэта нравиться «милой одесситке», ссорясь из-за этого с киношным начальством... Такие деконструкции мы встречаем в любых воспоминаниях, опубликованных за последние 20 лет (например, у Проффера, Эллендеи, в фильме «Бродский не поэт»), так что Рейн тут вполне в традиции. Но всё же с чисто человеческой правдой в его версии есть большие сложности. Бродского ровно для того и взяли на картину, чтобы помочь великому поэту, травимому КГБ, с работой. Такова была мотивация многих участников съёмочной группы. Чтобы все они, как один человек, в одночасье о ней забыли из-за банальной гримёрской оплошности, поверить сложновато. И версия про запрет, которую, помимо Бродского и совершенно от него независимо, озвучивают нам режиссёр с оператором, — куда больше соответствует известным сюжетам из истории советского кино. На той же киностудии, в те же годы, зарубили исторический фильм по сценарию Окуджавы, уже запущенный в производство, и вырезали из снятых картин песни и роли Высоцкого...

Поскольку я не Венцлова, и не выступаю тут как мемуарист, то позволю себе предложить компромиссную версию, основанную на чистых догадках. Бродский в фильме действительно снялся, после чего вернулся в Ленинград. Может быть, раньше времени, потому что, будь то из-за неприятностей с местным КГБ, или из-за конфликта на съёмочной площадке, его роль подсократили. А вся петрушка с запретом показа и пересъёмкой отдельных сцен случилась уже через год-полтора после его отъезда, когда фильм был полностью доснят, смонтирован и показан цензуре. Бродского в ту пору в Одессе уже не было, а Тартышников как раз был. Или его оперативно выписали из Харькова. В отличие от Бродского, он в ту пору был очень импозантно лыс, так что идея по кастингу напрашивалась.

Возвращаясь к Венцлове, скажу важное: сегодня в 19:00 в редакции «Нового мира» (это позади бывшего к/т «Россия», ныне «Пушкинского», в начале Страстного бульвара) состоится его последнее московское выступление. Завтра он уже уезжает в Каунас. Учитывая, что этому замечательному поэту, философу, рассказчику и мудрецу в нынешнем году исполняется 80 лет, я бы на месте каждого читающего эти строки в Москве обязательно посетил бы их с Умкой совместное выступление, и использовал случай подписать у обоих книгу. Вход свободный, места хватит всем.
mao by warhol

Анекдот про Маргарет Тэтчер

Вдогонку к предыдущему посту про жиртрест не откажу себе в удовольствии рассказать небольшой исторический анекдот, которому сам был свидетелем в 2001 году, когда гостил в Лондоне у друга Дёмы. Какое этот анекдот имеет отношение к фэтшеймингу — догадайтесь сами.

Как может вспомнить читатель, леди Маргарет Хильда Тэтчер, проведя 11 лет во главе британского правительства, ушла из политики в 1990 году, на пике славы и признания. Благодаря этому блестящему маневру её партия на следующих выборах после её отставки (в 1992) поставила абсолютный рекорд всенародной поддержки за всю историю британского парламентаризма, набрав больше 14 млн голосов. Запаса популярности, завещанного «железной леди», её преемнику Джону Мейджору, скучному клерку с лицом мартовского зайца, хватило ещё на 7 лет правления во главе консервативной партии и правительства.

Но любая шагреневая кожа у политика однажды кончается, так что в 1997 году к власти, наконец, вернулись лейбористы, проторчавшие до этого 18 лет на скамьях оппозиции. Мейджор подал в отставку наутро после выборов, и у руля консервативной партии его сменил весьма непопулярный в народе Уильям Хейг (почему его выбрали? см. сериал «Молодой папа»: в свои 36 лет экс-секретарь по делам Уэльса казался более удобной компромиссной кандидатурой, чем партийные тяжеловесы Ховард и Кларк). Ставка не сыграла: во главе консерваторов Хейг остался таким же непопулярным в Великобритании лицом. Спустя ещё 4 года, накануне выборов 2001, у консерваторов было очень мало шансов вернуться во власть. И тогда они решили зайти с козырей. Бывшие соратники обратились к Маргарет Тэтчер (которая в ту пору возилась с 86-летним мужем и готовилась к собственной схватке со старческой деменцией) и уговорили её выступить на партийном съезде в городе Плимут. Разумеется, договорённость о выступлении «железной леди», которому была отведена роль главной сенсации консервативной кампании, держалась в строгом секрете.

Своё выступление на съезде в Плимуте 76-летняя леди Тэтчер начала словами:

Мне говорили, что мой приезд сюда должен стать для всех неожиданностью. Но, кажется, вы меня всё-таки ждали. Когда я сюда ехала, то на афише местного кинотеатра прочла: МУМИЯ ВОЗВРАЩАЕТСЯ.

Американский блокбастер «Мумия возвращается», вышедший в британский прокат за 4 дня до приезда Тэтчер в Плимут, в те дни действительно рекламировался на каждом столбе и за 3 месяца в кинотеатрах собрал кассу 165 млн фунтов.

Речь баронессы Тэтчер, направленная против Тони Блэра и Гордона Брауна, никакой пользы консерваторам не принесла: выборы в июне 2001 года они так же бесславно проиграли, как и предыдущие (которые были худшим поражением тори в ХХ веке), прибавив лишь одно место в Палате общин. Когда Блэр потерял популярность, он передал премьерство Брауну. Консерваторы вернулись во власть только через 9 лет после Плимутской речи, и только сколотив коалицию с либерал-демократами — первый коалиционный кабинет со времён Второй мировой.

Маргарет Тэтчер умерла от инсульта в апреле 2013 года, в возрасте 87 лет.
Она похоронена рядом с мужем на кладбище дома престарелых «Королевская больница Челси».
Giotto di Bondone

Диана, Чарльз и трудности перевода

Прочитал в топах русского ЖЖ очередную сенсацию. Оказывается, принцесса Диана была ростом выше принца Чарльза. Именно этот грязный секрет пытались скрыть британские спецслужбы (включая Королевскую почтовую), публикуя фотографии, на которых принцесса едва доходит мужу до плеча. Но «социолог Филипп Коэн» разоблачил этот подлог. Вот такая жуткая история, хоть и не про дочку Собчака.

Чисто из любопытства я прочитал большую статью того самого социолога в блоге «Семейное неравенство».
В ней утверждаются ровно три вещи:

— мы не знаем, каков был рост принца Чарльза и принцессы Дианы на момент их бракосочетания: общедоступных метрических записей по этому поводу не существует, да и про секретные ничего не известно
— согласно официальному сообщению Букингемского дворца от июля 1981 года, рост принца Чарльза — 5’11’’ (180,3 см), а рост принцессы Дианы — 5’10’’ (177,8 см)
— по ощущению самого Филиппа Н. Коэна, супруги были одинакового роста

Внимание, вопрос.
Что нужно сделать, чтобы из трёх этих утверждений (каждое из которых является фактически верным) вывести четвёртое, полностью фантастическое и не основанное ни на чём?

Внимание, ответ: нужно просто пересказать их по-русски.
В процессе именно такого пересказа доктор Ватсон в своё время обзавёлся щенком бульдога, в названии романа Сэлинджера зазияла пропасть, а всему человечеству открылись «Протоколы сионских мудрецов».
beethoven

April is a cruel time

April — моя любимая композиция у Deep Purple.

Вышла она в июне 1969 года в составе альбома Deep Purple III, с фрагментом «Сада земных наслаждений» Босха на обложке. Фрагмент в оригинале выглядит так:

У лейбла Tetragrammaton Records, выпускавшего диск в США, с этой обложкой возникли те же проблемы, что и у организаторов выставки Босха в Москве в прошлом году: владельцы многих музыкальных сетей Америки опасались, что чиновники сочтут живопись оскорбительной и вообще 18+, поэтому старались выставлять альбом на не слишком видном месте в своих магазинах. Чиновники оказались меньшими мудаками, чем их коллеги из московского УФАС, но продажам альбома опасения продавцов не помогли.

Обложка альбома Deep Purple — чёрно-белая, из-за типографской ошибки, которую музыканты сочли удачным дополнением к первоначальному дизайну, и оставили всё как есть.
0marcius

Изнасилование под Стравинского: Mélodie d´amour chantait le cœur d´Emmanuelle

Поскольку кандидата в президенты Франции зовут нынче Эмманюэль, вспоминается, естественно, нетленная мягкая порнушка с тем же названием, имевшая 30-40 лет назад культовый статус сперва в бездуховных Гейропах, а после Андропова — и в высокодуховном СССР. Странно, если штаб Макрона до сих пор не додумался взять оттуда главный шлягер в качестве джингла для предвыборной агитации…

Впрочем, помимо основной темы, которую могут напеть даже люди, не видавшие порнушки, в саундтреке Пьера Башле есть ещё два десятка композиций, вошедших в первый фильм. В том числе — очень жёсткий гитарный запил, под который главную героиню насилует посетитель опиумной курильни в Бангкоке. Трек так и называется: Rape Sequence.

Эта прекрасная музыка, хоть и переиздаётся по сей день под авторством покойного Пьера Башле, является сочинением куда более интересного композитора, поныне здравствующего. Хотите верьте, а хотите — нет, но это музыка Роберта Фриппа, композиция Lark’s Tongues in Aspic, часть 2, с одноимённого альбома King Crimson.

Как говорит сам Роберт Фрипп, гитарный ритм в начале LTIAp2 навеян «Тайными играми девушек» из «Весны священной» Игоря Стравинского (если б не сказал, никто б не догадался). Однако же Фрипп перед тем, как вдохновляться балетом Стравинского, подождал смерти Игоря Фёдоровича, и альбом Lark’s Tongues in Aspic выпустил в 1973 году, когда тот уже покоился на Сан Микеле, по соседству с Дягилевым. Пьер Башле, увидав композицию Фриппа по французскому ТВ в том же году, дожидаться смерти автора не стал, и тут же вставил эту жёсткую музыку, столь непохожую на основную тему Emmanuelle, в свой саундтрек к сцене изнасилования героини. Так что стоило фильму выйти на экраны в 1974 году — тут же примчался Фрипп с копирайтным иском. И успешно поучаствовал в выручке самого кассового фильма во всей истории французского кинематографа.

Осталось посмотреть, поучаствует ли в ней Макрон.
00Canova

Чем образованность отличается от дикости?

Помимо псевдоцитат, широкое хождение в мировых интернетах имеют недоцитаты.
Обрывки фраз, вырванные из контекста, зачастую противоположные смыслу первоисточника.

Классический пример: «в здоровом теле — здоровый дух».
Традиционно эти слова Ювенала приводятся в качестве поговорки, указывающей на некую взаимосвязь между соматическим и психическим здоровьем человека.

На самом деле, в «Сатирах» Децима Юния Ювенала ничего даже отдалённо похожего не утверждается. Там mens sana (здоровый ум) и corpore sano (здоровое тело) приводятся как два разных благословения, о которых стоит молиться богам — вполне в духе русского тоста «Чтоб хуй стоял и деньги были», безо всякого намёка на причинно-следственную взаимосвязь между одним и другим богатством.

Более близкий по времени пример — пушкинская недоцитата «Уважение к минувшему — вот черта, отличающая образованность от дикости». Поскольку кумиры нам снятся по-прежнему, счёт авторам, приводящим эту цитату в своих трудах, идёт в наше время на тысячи. Легко догадаться, что во всех случаях слова Пушкина привлекаются для того, чтобы заклеймить «дикостью» неуважение к тем или иным деятелям прежних эпох — Сталину, Ленину, Николаю II, Ивану Грозному и т.п. Но ни в одном таком источнике вы не найдёте ни пушкинской фразы целиком, ни ссылки на её источник.

И это совершенно естественно, потому что целиком фраза звучит так:

Уважение к минувшему — вот черта, отличающая образованность от дикости; кочующие племена не имеют ни истории ни дворянства.

То есть речь в исходной фразе Пушкина идёт не о чьём-то личном сознательном выборе «уважать / не уважать» тиранов прошлого, а о том, что одни народы — осёдлые, цивилизованные, с богатой родословной, тогда как другие — кочевые, дикие, не помнящие своих предков и не сохранившие их наследия.

Угадайте с трёх раз, к какому из двух полюсов Пушкин в оригинале причисляет русский народ и родную словесность. Можно даже не гадать, а просто заглянуть в исходный текст «Набросков статьи о русской литературе» 1830 года. Так выглядит этот текст целиком:

Уважение к минувшему — вот черта, отличающая образованность от дикости; кочующие племена не имеют ни истории ни дворянства.

Приступая к изучению нашей словесности, мы хотели бы обратиться назад и взглянуть с любопытством и благоговением на её старинные памятники, сравнить их с этою бездной поэм, романсов, ироических и любовных, простодушных и сатирических, коиминаводнены европейские литературы средних веков.

Нам приятно было бы наблюдать историю нашего народа в сих первоначальных играх разума, творческого духа, сравнить влияние завоевания скандинавов с завоеванием мавров. Мы бы увидели разницу между простодушною сатирою французских trouveurs и лукавой насмешливостию скоморохов, между площадною шуткою полудуховной мистерии — и затеями нашей старой комидии.

Но к сожалению — старинной словесности у нас не существует. За нами темная степь — и на ней возвышается единственный памятник: Песнь о Полку Игореве.

Словесность наша явилась вдруг в 18 столетии, подобно русскому дворянству, без предков и родословной.


Чтобы увидеть в этой пушкинской цитате призыв поклоняться мощам Ленина и Николая II, нужна та самая дикость, состоящая в тотальном забвении первоисточника.
candle

Кэз Лиске (8/2/1982 — 24/4/2017)

Пишут, что ночью погиб Казимир «Кэз» Лиске.
Гениальный музыкант, композитор, режиссёр, актёр, 35 лет от роду.
Человек бесконечного таланта, обаяния и остроумия.
Один из тех, кто умеет сделать наш мир светлей.

Я не могу и не хочу в это поверить.
00Canova

Про Эллендею, Карла и издательство «Ардис»

Неделю назад обещал написать тут про Эллендею, исполняю, покуда не поздно.

Эллендея Проффер-Тисли (Ellendea Proffer Teasley) — вдова умершего в 1984 году американского литературоведа, слависта и переводчика Карла Проффера — в этот раз приехала в Россию, чтобы представить первое русское издание записок её покойного мужа. Книга, озаглавленная «Без купюр», выпущена в 2017 году московским издательством «Corpus» и состоит из двух частей. Первая часть — сделанный Виктором Голышевым перевод книги Карла Проффера Widows of Russia, посвящённой встречам автора с «русскими литературными вдовами» Надеждой Мандельштам, Еленой Булгаковой, Любовью Белозерской, Лилей Брик и Тамарой Ивановой. Эти воспоминания Проффера никогда прежде не издавались по-русски, но в США опубликованы ещё в 1987 году.

Вторая часть — «Заметки к воспоминаниям об Иосифе Бродском» в русском переводе Владимира Бабкова — текст, публикуемый вообще впервые, на каком бы то ни было языке. Это записи о советском периоде жизни Бродского (с которым Профферы познакомились в 1969 году в Ленинграде), его эмиграции и первых годах жизни в США. Над этим текстом умирающий Карл Проффер работал перед самой смертью, в 1982-1984 годах, но в изданный посмертно его сборник заметки не вошли: против публикации категорически возражал сам Бродский, которому остро не понравился его собственный образ в воспоминаниях умершего друга, редактора и издателя. «Заметки к воспоминаниям об Иосифе Бродском» стали той самой купюрой в корпусе текстов о поэте, от которой удалось избавиться лишь теперь — оттого книга и озаглавлена «Без купюр».

До этого, в юбилейном 2015 году, то же издательство «Corpus» выпустило в переводе Голышева книгу воспоминаний Эллендеи Проффер-Тисли «Бродский среди нас». В частности, история о том, как Бродский запретил Эллендее публиковать воспоминания мужа о себе, там рассказывается. Почему-то думаю, что и её собственные мемуары он тоже бы запретил, только не с кем стола вертануть.

Это, впрочем, всё достаточно известные истории. При всей большой моей любви к Бродскому, мне кажется, что Карла Рея Проффера и вспомнить, и прочесть сегодня важней из-за других сюжетов. И его рассказы о встречах в брежневской Москве, и вообще всю историю «гаражного» издательства Ardis Publishing, учреждённого в 1971 году Карлом и Эллендеей в далёком Мичигане и успевшего, до поглощения издательской группой Outlook в 2002 году, выпустить «на коленке» 400 названий книг по-русски, по-английски, на двух языках сразу… Ardis Publishing — это ярчайшая глава «тамиздата».

В их изданиях, окольными путями просачивавшихся в СССР, я впервые читал Бродского, Набокова, Платонова, Пильняка, Сашу Соколова, Владимира Войновича, запрещённую или не издававшуюся в России прозу и поэзию живших там писателей. Именно в «Ардисе» вышло первое полное собрание сочинений Михаила Булгакова, которое в СССР мучительно готовилось к изданию, но по цензурным соображениям так и не случилось. Кроме того, они издавали русскую классику по-английски: протопопа Аввакума, Пушкина, Салтыкова-Щедрина, Гоголя, Достоевского, Сологуба, Иннокентия Анненского… Экономического смысла деятельность Профферов не имела: в США такие издания пользовались очень ограниченным спросом в Америке и не могли легально распространяться в СССР. Факсимильные издания сборников поэтов Серебряного века предпринимались больше для сохранения этих книг, чем для их распространения…

Советская власть эту деятельность как-то терпела на первых порах и мирилась с её существованием, даже допустила участие «Ардиса» в московских книжных выставках-ярмарках на ВДНХ в 1977 и 1979 году — впрочем, изъяв на стенде книги по-русски. Запретили «Ардис» в Советском Союзе (и закрыли Профферам въезд в страну) только после издания альманаха «Метрополь», выход которого был расценен советской цензурой как политическая диверсия.

Ardis Publishing создавался в эпоху до копирастии. Многие их издания в сегодняшней Америке были бы невозможны. Причём помешали бы им не авторы и/или наследники, а Советский Союз, присоединившийся в 1972 году к международной конвенции об охране авторских прав — не ради теоретических гонораров, а прежде всего именно для того, чтобы с помощью копирайтных рычагов помешать изданию на Западе запрещённых в СССР текстов, коллективным правообладателем которых за рубежом выступала советская власть в лице «Межкниги» и ВААПа. Создатели «Ардиса» первыми осознали эту угрозу, и тогда же, в 1970-х, добивались того, чтобы в Америке «авторские» права СССР на тексты замученных в ГУЛаге русских писателей (Мандельштама, Бабеля, Пильняка, Клюева, Введенского) не признавались и не «охранялись». «Копирайтные» претензии советская власть предъявляла и по Булгакову, и по Платонову, утверждая, что издание их запрещённых в СССР текстов «нарушает авторские права». Но тогда Ardis отбился от этих наездов. А сегодня американский издатель едва ли рискнул бы разместить тексты даже в Интернете, сознавая, что ответом на публикацию может стать копирастический иск…

На вечере памяти Карла Рея Проффера в 1985 году Бродский сказал, что создание «Ардиса» было самым важным событием в истории русской словесности со времён изобретения книгопечатания. Даже если это и звучит преувеличением, это издательство долгие годы оставалось единственным в мире местом, где могли напечатать свои книги многие запрещённые в СССР русские авторы, и где впервые изданы многие важнейшие произведения довоенной советской литературы.

Ближайшая встреча Эллендеи с московскими читателями состоится сегодня в 19:30 в ММОМА на Петровке, 25, но пишут, что регистрация на неё уже закрыта.
В четверг в 19:30 будет презентация книги в Еврейском музее, и там пока регистрация открыта. Затем пройдут четыре мероприятия в Питере. 22 апреля в 18:00 Эллендея выступит в «Открытых диалогах» на площадке Главного штаба Эрмитажа. Там вход свободный и без регистрации, но чтобы занять сколько-нибудь нормальное человеческое место, имеет смысл прийти за час до начала. 25 апреля в 19:00 будет встреча с читателями в «Подписных изданиях» на Литейном проспекте, 57. 26 апреля — в «Буквоеде» на Невском, 46. В пятницу 28 апреля — в книжном магазине «Порядок слов» на Новой сцене (набережная Фонтанки, 49А).