12 марта в Королевской академии искусств в Лондоне открылась потрясающая выставка «Во времена Джорджоне», о которой я обязательно напишу в отдельном посте. А пока что расскажу об одноЙ картине с этой выставки, спор о происхождении которой показался мне довольно поучителен.

Полотно называется «Портрет венецианского дворянина», или The Goldman Portrait (в честь учредителя Goldman Sachs, владевшего им с 1920 по 1926). В 1939 году оно перешло в дар Национальной галерее искусств в Вашингтоне (хранится там в запаснике). В Лондоне со вчерашнего дня «Портрет венецианского дворянина» предъявляется посетителям выставки в Royal Academy как «приписываемый Тициану». Хоть и не уточнено, кем именно приписываемый. Ниже попробуем разобраться.
( Тициан? Джорджоне? Личинио? Кариани?Свернуть )

Метки: вазари, джорджоне, живопись, история, тициан
Местонахождение: Royal Academy of Arts, Piccadilly, London, UK

Прочитал краткий разбор уголовного дела о контрабанде, которое ФСБ ведёт против опального бизнесмена и экс-министра Альфреда Коха.

Малость приобалдел от того, насколько легко и непринужденно возрождаются забытые уже, казалось бы, штампы советского времени.

Был, например, в СССР известный мем: искусствоведы в штатском. Казалось бы, с легализацией советского авангарда, когда уже и Кабакова показывают по Первому каналу, и в Эрмитаже проходят ретроспективы Пригова, эти вертухаи, приглядывавшие в СССР за изобразительным искусством, ушли в прошлое. Не тут-то было, как показывает свежий пример.

Альфред Кох, если кто не в курсе, обвиняется в том, что поддельное полотно Исаака Бродского, которое он в выездной таможенной декларации оценил в 18.000 рублей, на самом деле является подлинником и стоит 197.000 рублей. То есть ФСБ обвиняет Коха в том, что при вывозе принадлежащей ему картины в 2013 году он пытался занизить её стоимость почти на 2300 долларов США. Эта страшная угроза государственной безопасности России расследуется в ФСБ третий год, с привлечением зарубежных коллег.

Что «пейзаж Бродского» в самом деле поддельный — довольно очевидно всё с того же 2013 года. Во-первых, об этом имеется экспертиза из Центра Грабаря, проведённая по заказу не Коха или его адвокатов, а непосредственно тех самых госорганов, которые эту картину изъяли как «контрабанду» (в акте экспертизы таможенный пост Шереметьевского аэропорта указан в качестве её владельца). Во-вторых, ни в каком известном каталоге работ Бродского, прижизненном или посмертном, этой картины не было и нет. В-третьих, у картины отсутствует провенанс, то есть путь её от Бродского до Коха никем не прослежен.

После того, как с «правильной» аттрибуцией картины не справились эксперты из Центра Грабаря (назвавшие автора «неизвестным художником»), за дело взялись те самые искусствоведы в штатском, привлечённые ФСБ. Чекисты-графологи мгновенно разобрались, что подпись Бродского на пейзаже — подлинная, и никто иной не мог быть автором этой картины (в советском анекдоте 1970-х годов дознаватель КГБ установил подлинность мумии Тутанхамона: «Он сам признался!»). Вторую экспертизу по заказу ФСБ подмахнули ровно те самые дамы, которые в 1999 году уже заверяли её подлинность. На основании их нового заключения Кох был объявлен в международный розыск по линии Интерпола.

Это реально восхитительная история. В ведущих музеях мира (включая и Государственный Эрмитаж) хранится множество полотен, про которые даже сегодня, с применением суперсовременных методов анализа, с привлечением экспертов мирового уровня, не удаётся сказать с уверенностью, чьи это работы. Созданы ли они гениальной рукой Леонардо, Рафаэля, Рембрандта, Караваджо, Брейгеля-старшего, Вермеера — или являются копией, стилизацией, позднейшей подделкой. Такие споры известны с XVII века, и даже великий американский искусствовед Беренсон, один из крупнейших авторитетов ХХ столетия в вопросе об авторстве шедевров эпохи Возрождения, истратил годы жизни на судебные тяжбы с арт-дилерами и коллекционерами, обвинявшими его в неверной аттрибуции тех или иных картин (с переменным успехом, заметим, ибо точной наукой искусствоведение так и не стало). То есть в принципе понятно, что профильным специалистам тема аттрибуции картин не представляется таким уж простым и однозначным делом.

Но когда на сцену выходят искусствоведы в штатском из ФСБ РФ, то все споры прочих специалистов начинают выглядеть как-то совершенно несерьёзно и по-детски. Чекисты способны на глазок авторитетно разрешить любой такой диспут — им главное понимать перед началом экспертизы, какого результата ждёт начальство. В случае с Кохом понимание было предельно ясным: картина уже изъята, дело о контрабанде уже возбуждено, фигурант в последнее время плохо себя вёл и подлежит изобличению с последующим преследованием. Значит, картина — подлинная, какие уж тут могут быть сомнения. Вот когда оценивались картины, прикупленные Васильевой на деньги «Оборонсервиса», то сразу же искусствоведы в штатском провозгласили, что это фальшак за три рубля. Откуда у Васильевой деньги на подлинники?!

Вот именно такой чёткости и молодцеватости не хватает загнивающему Западу. Были б у них такие эксперты в штатском, всех этих глупых многолетних споров об авторстве картин Леонардо и Рембрандта просто не случилось бы. Плодовитость Рафаэля и Караваджо уверенно возрастала бы с каждым годом, как производство сыра без признаков сыра в эпоху импортозамещения. Но бездуховному Западу никогда не достичь наших высот искусствоведения в штатском.

Метки: живопись, искусство, криминал, таможня, фсб
Местонахождение: Новинский бульвар, Москва

Одна из поучительнейших эпопей в истории Италии — многовековая кровавая распря между партиями гвельфов и гибеллинов. Самое грубое, на пальцах, объяснение разногласия между двумя этими объединениями состоит в том, что гвельфы поддерживали Папу Римского, а гибеллины — германского императора.

Историки марксистского призыва много и охотно нашаривали в этой усобице зёрна классовой вражды между гибеллинской аристократией и гвельфовской буржуазией. Менее индоктринированные исследователи вопроса толковали эту распрю с позиций регионального прагматизма. По их мнению, в тех городах-республиках, права которых норовил ущемить Папа Римский, местные элиты пытались ему противостоять, заключая союз с императором и записываясь в гибеллины. А там, где более актуальная угроза исходила от императора, во внутренней политике усиливалась папская партия гвельфов.

Оба объяснения, при всей своей умозрительной стройности, противоречат известным фактам из истории противостояния двух партий. Во-первых, в любой влиятельной итальянской семье, купеческой или аристократической, встречались представители как гвельфов, так и гибеллинов — что сразу ставит под сомнение классовую природу конфликта между ними. Во-вторых, в большинстве городов-республик одновременно присутствовали представители обеих фракций, которые поочерёдно отбирали друг у друга власть. Так что региональная привязка (флорентийские гвельфы против сиенских гибеллинов) тоже противоречит известным фактам. В-третьих, одни и те же персонажи итальянской истории в разное время заключали союзы то с гвельфами, то с гибеллинами — как, например, воспетый Данте граф Уголино делла Герардеска, легендарный поедатель собственных детей, поочерёдно предавший обе фракции пизанских элит. В-четвёртых, ещё на самой заре формирования двух этих партий гвельфы и гибеллины поддерживали разных кандидатов на императорский престол: гибеллины были за Гогенштауфенов, а гвельфы — за Оттона IV Брауншвейгского. Что они на самом деле являются сторонниками папы, гвельфы узнали значительно позже, когда на императорский трон взошёл Фридрих II Гогенштауфен, решивший враждовать со Святым престолом...

А самое любопытное — что сама по себе вражда между папой и императором была явлением вполне ситуативным. Достаточно вспомнить, что торжественное примирение между императором Фридрихом Барбароссой и папой Александром III случилось в Венеции ещё в XII веке, до оформления в Италии гвельфских и гибеллинских партий. И в последующие века папский престол регулярно заключал военно-политические союзы со Священной Римской Империей. Но на вражде между гвельфами и гибеллинами эти союзы никак не отражались: она продолжала полыхать вовсю. А когда одна из городских фракций брала верх над другой, захватывая власть внутри отдельно взятой республики, она тут же внутри себя раскалывалась, и мочилово продолжалось с новой силой, без оглядки на папу, маму, императора и советскую армию.

Отдельно примечательна в этом смысле заварушка, одним из эпизодов которой стало изгнание Данте из Флоренции. Началась она с того, что флорентийские гвельфы (при поддержке однопартийцев из Пистойи, Лукки, Сиены и Прато) победили аретинских гибеллинов в битве при Кампальдино в 1294 году и захватили власть в родном городе. 24-летний Данте участвовал в этой битве на стороне гвельфов, и даже, может быть, орудовал в ней тем самым клинком, который сегодня за 4 евро предъявляют посетителям в его музее. Но стоило партии условных сторонников папы захватить власть во Флоренции, как у них сразу же началась фракционная борьба между белыми и чёрными гвельфами. Чёрные победили, и вскоре «белый» Данте отправился в пожизненное изгнание под страхом смерти в случае возвращения в город (приговор, вынесенный поэту товарищами по партии, был отменён флорентийским горсоветом в 2008 году, причём 5 представителей муниципальной фракции чёрных гвельфов голосовали против этого решения). Однако ж и победа чёрных над белыми не положила конец внутрипартийной резне. Чёрные гвельфы снова поделились на фракции, и продолжали друг друга резать. Одним из организаторов и жертв этой резни стал предводитель «чёрных» Корсо Донати, родственник дантовой жены Джеммы Донати, убитый каталонскими наёмниками через 6 лет после изгнания поэта из Флоренции.

Кому интересно узнать больше подробностей о резне гвельфов с гибеллинами, тот приглашается читать хронику Дино Компаньи (1310), Новую хронику Джованни Виллани (1348) и «Историю Флоренции» Маккиавелли (1532). Для нужд текущего поста мне остаётся лишь констатировать, что весь этот сюжет про парней, которые сперва родились и выросли в соседних дворах, крестились в одном баптистерии Св. Иоанна, а потом исправно вырезали друг друга под знамёнами папы и императора — не самый лестный эпизод в истории человечества. Возможно, им даже не было особенного дела ни до папы, ни до императора, а просто хотелось под каким-нибудь предлогом убивать и умирать — и в этом смысле за 714 лет, прошедших со времени изгнания Данте из Флоренции, в нашем мире мало что изменилось. Кому-то срочно нужно воевать за Новороссию, другому милей ИГИЛ, третий объявляет джихад «врагам народа»... Одно утешение — что и 714 лет назад была уже Венеция, гражданам которой интересней было просто жить, процветать и любить, чем находить изощрённые казуистические поводы для братоубийства. И эта Венеция все гвельфо-гибеллиновские разборки пережила на 450 лет, нимало ими не затронутая. В сегодняшнем мире тоже есть уголки, где можно просто жить, не взыскуя поминутно повода убивать ближнего и умирать за правое дело.

Метки: венеция, война, данте, история, италия, флоренция
Местонахождение: Новинский бульвар, Москва

Данте Алигьери не называл свою комедию «божественной».
Это за него сделал Бокаччо, сильно пост фактум и без согласования с автором. Он же придумал отождествить обожаемую поэтом Прекрасную Даму с его флорентийской соседкой Биче Фольковной Портинари, предположительно умершей эдак лет за 30 до завершения поэмы — и за 23 года до рождения самого Бокаччо.

Это необязательно означает, что позднейший комментатор свою биографическую привязку вчистую и безосновательно выдумал — но, кроме этого свидетельства неочевидца, у нас нет никаких исторических подтверждений, что у банкира Фолько Портинари вообще была дочь с таким именем (не говоря уже о каких-нибудь её отношениях с Данте). И уж точно не тянет на доказательство её скромное надгробие под алтарём церкви Св. Маргариты деи Черки — это такой же сознательный позднейший новодел, как могила дожа Дандоло в Св. Софии, или «дом Данте» в том же флорентийском переулке, наискосок от церкви Св. Маргариты, которого во времена Данте просто не существовало в природе.

А Сандро Ботичелли не называл свою картину «Primavera».
Это за него сделал Джорджо Вазари, и тоже задним числом — спустя 40 лет после смерти художника.

С «Весной» Ботичелли непоняток ещё больше, чем с Дантовой любовью. Про его самую знаменитую картину мы не знаем примерно вообще ничего: ни кто заказывал, ни куда собирались вешать, ни что там изображено — кто все эти люди, боги, нимфы и путти. Интерпретаций — как у «Грозы» Джорджоне, в широчайшем диапазоне от античных аллегорий до злободневной политической пропаганды (по одной из версий, апельсины над головами персонажей имеют шарообразную форму, шары — геральдический символ семейства Медичи, и, следовательно, вся картина изображает счастье Флоренции под управлением Лоренцо Великолепного; жаль только не прояснённого в этой версии вопроса, в кого конкретно целится из лука Амур).

Я, конечно, большой любитель исторических ребусов и их разгадывания, но про Данте и Ботичелли готов повторить всё то же, что уже писал тут месяц назад про Джорджоне. Наше незнание правильных ответов на загадки многовековой давности — это, в сущности, вещь совершенно нормальная, ничему в этой жизни не мешающая. Я допускаю, что лет через 5 (или 25) объявится серьёзный исследователь, который проведёт тесты ДНК и докажет превыше сомнения, что под именем Беатриче у Данте выведена какая-нибудь Мона Ванна (на верхней картине — слева), другая из шести дочерей Фолько Портинари, или вовсе служанка в его доме (на картине — справа), у которой от автора «Комедии» родилась дюжина детей, причём младший из них (появившийся на свет как раз в год завершения великой поэмы) внезапно вошёл в историю под именем Аверардо ди Медичи и стал отцом Джованни ди Биччи. А даже если ничего такого не удастся доказать с помощью анализов ДНК, в любой день может появиться очередной Дэн Умбертович Браун, который такую версию высокохудожественно обоснует в новом бестселлере, тиражом 100500 миллионов экземпляров — и скоро уже всякий школьник в Южном Бутово будет твёрдо знать, от какой осинки на самом деле родились ботичеллиевы апельсинки.

Так что давайте лучше сразу отделим нашу любовь к готическим ребусам — которая, на мой вкус, и уместна, и легитимна, и зело развлекательна — от поиска исторической правды про Данте и Ботичелли, которая, по сути дела, никакого полезного знания никогда не даст — ни нам, ни тому школьнику в Южном Бутово, начитавшемуся «50 оттенков серого гвельфа».

Если кто вдруг не согласен с таким моим наплевательским отношением к исторической правде — тому я охотно напомню эпопею с многократным перевоплощением «Двух венецианок» Карпаччо. Которых сперва Джон Рёскин объявил блядьми из муниципального каталога, сто лет спустя в них стали видеть богобоязненных патрицианок из семейства Торелла, а сегодня Ипполитову снова непонятно: если они такие целомудренные, откуда взялся жёлтый платок в руках у младшей из патрицианок?! Всю правду о двух венецианских дамах в итоге не узнал пока даже лифтёр, но гениальности картины Карпаччо и восторга от встречи с ней эта досадная непонятка нисколько не умаляет.

Метки: живопись, история, италия, поэзия
Местонахождение: Pietrasanta LU, Italia

Категорически поздравляю всех моих православных друзей с Рождеством.

Пусть всё у вас получится — и по старому, и по новому стилю.

Метки: живопись, праздники
Местонахождение: Pietrasanta LU, Italia

Вроде как Флоренция никогда с Венецией не воевала.
Интриги в обе стороны плелись, пакты заключались, разные невъездные во Флоренцию ребята, от Данте до Лоренцаччо, находили в Венеции кров и приют — до войны, однако ж, дело так никогда и не дошло.

А не дошло — по элементарной географической причине: Венеция была морской республикой, а Флоренция — континентальной. Ни на Кипр, ни на Крит, ни на Крым никогда не претендовавшей. То ли дело Генуя, которая тоже была владычицей морскою — и, соответственно, главным врагом венецианцев во всём средиземноморском бассейне. Несколько раз (особенно в XIV веке) Генуя была близка к тому, чтобы прямо-таки подмять под себя Венецию. Сперва на исходе правления последнего дожа Дандоло, спустя ещё четверть века — в годы Войны за Кьоджу. Не приложу ума, почему в обоих случаях не получилось. Если верить полотну Пальмы Старшего, удачно вписались тогда за Венецию Св. Марк-евангелист, Николай Угодник и Георгий Победоносец. Как бы то ни было, Генуя была заклятым врагом Венеции, а Флоренция им не была.

Но такова историческая правда, которая никому на свете не интересна.
В отличие от правды художественной.
А она состоит в том, что Венеция и Флоренция были главными соперниками в живописи, причём как раз в эпоху Высокого Возрождения. Задокументировал эту вражду первый историк искусства Джорджо Вазари, выступавший однозначно как сторона в этом конфликте — на стороне Флоренции, против Венеции. Флорентийских мастеров он превозносил, венецианских же — не ставил в хуй и всячески опускал в своих жизнеописаниях. И Генуя не была стороной в этом споре, ибо всё, чем этот город может похвастаться в художественном смысле — кратковременные визиты Караваджо, Ван Дейка и Рубенса, поднявших тут бабла, но не основавших в этом городе никакой местной школы.

Средиземноморская война между Венецией и Генуей была многовековым конфликтом, унесшим десятки тысяч людских жизней, потопившим тысячи кораблей и разорившим сотни городов. Но помнят о нём сегодня только историки. А соперничество между венецианской и флорентийской художественной школой — оппозиция, актуальная по сей день. Куча иностранцев (включая россиян) сегодня воспринимает спор Флоренции и Венеции как актуальный лично для них экзистенциальный выбор. Кому-то ближе Тоскана, другому — Венето. Любителей того и другого сразу я в России пока не встречал.

В связи с чем, пожалуй, внесу разнообразие. Новый 2015 год я встречал на Славянской набережной в Венеции, с видом на Палаццо дожей и остров Сан Джорджо Маджоре. А новый 2016 встречу во Флоренции, гуляя по Лонгарно. Не спешите обвинять меня в измене: патриотом Венеции я как был, так и останусь. Просто попытаюсь понять радости средневекового города, по улицам которого колесят троллейбусы, автобусы и такси. На колокольню Джотто я уже забирался, и даже на домашний матч «Фьорентины» ходил — а теперь попробую пожить в этом великом городе. Ходя в табачный ларёк мимо церкви, где Данте впервые увидел Беатриче.

Пожелай мне удачи.

Метки: венеция, живопись, история, италия, флоренция
Местонахождение: Новинский бульвар, Москва

Висящее в Большом Эрмитаже полотно Лоренцо Лотто «Христос, ведущий апостолов на гору Фавор» — довольно наглядный случай, когда разглядывание картины в цифре может произвести на зрителя более глубокое и сильное впечатление, чем знакомство с нею в оригинале. Вот, собственно, картина:

Разглядывая эту эпическую многофигурную композицию во весь экран, трудно догадаться, что на самом деле полотно — довольно маленькое, высотой как диагональ iPad mini, и ещё 2,5 раза по столько же в ширину (26,5x57,5 см, собственно). Вот как расположена эта картина в развеске 217-го зала Эрмитажа:

(Любопытствующие приглашаются более подробно посмотреть эту развеску в 3D).

Соседство с «Мадонной делле Грацие» того же Лотто, всемирно знаменитой «Юдифью» Джорджоне (символом Эрмитажа), тициановым «Бегством в Египет» и другими шедеврами венецианской коллекции оставляет посетителю мало шансов обратить на комикс с апостолами сколько-нибудь серьёзное внимание. Это, впрочем, проблема преодолимая, если заранее о ней знать. Может быть, увидав полноэкранную репродукцию в Интернете, вы однажды специально разыщете эту картину и посвятите её разглядыванию в упор столько времени, сколько захотите, не отвлекаясь на соседние полотна.

Самый же лучший, верный и надёжный способ испортить впечатление от этой картины — это узнать о её существовании от искусствоведов новейшего времени. Джорджо Вазари в своём жизнеописании Лотто упоминает о ней вскользь — как об одном из фрагментов алтарной росписи церкви в Реканати, где в его времена было собрано больше произведений Лотто, чем во всём Эрмитаже сегодня. Но Вазари, как мы помним, к творчеству Лотто был вообще равнодушен — ему больше личная добродетельность живописца импонировала (и вызывал явное сочувствие печальный конец истории одинокого старого скитальца, который мухи в жизни не обидел, но не прижился ни в Риме, ни в Венеции, ни в Бергамо, и вынужден был окончить дни свои в захолустном доминиканском приюте, который когда-то расписывал).

Поскольку современники и потомки, вслед за Вазари (хоть и не по его вине) большого интереса к Лотто не испытывали, в последующие 400 лет оставалось в целом забыто не только творчество его, но даже авторство многих произведений. Различные картины Лотто до начала XX века приписывались Тициану, Тинторетто, Джорджоне, Гольбейну, Дюреру... Про то, как с аттрибуцией его картин дело обстояло в эрмитажном собрании в начале ХХ века, слово Аркадию Ипполитову:

В Эрмитаже одна из картин Лотто приписывалась Корреджо, одна – Перуджино, а главный его эрмитажный шедевр «Портрет Никколо ди Бонги с женой» долго считался портретом неизвестного работы неизвестного мастера.

Всемирную славу забытому на 400 лет художнику принесла вышедшая в 1895 году в Америке (и многажды переизданная) монография культового искусствоведа Бернарда Беренсона «Lorenzo Lotto: An Essay in Constructive Art Criticism. Беренсон, вооружась новаторским для той поры подходом, перерыв туеву хучу документов и источников, изучив под увеличительным стеклом огромное количество полотен и досок, приписываемых разным авторам, дотошно сравнив на этих картинах форму ушей и рук персонажей, по крупицам вытащил и личность, и творческую манеру Лотто на обозрение благодарных читателей (в числе которых был и прославленный Вёльфлин, корифей тогдашнего искусствознания). С выходом книги по всем музеям мира начался процесс восстановления справедливости по отношению к Лотто. В частности, ошибки в аттрибуциях эрмитажного Лотто, перечисленные Ипполитовым, были устранены к 1915 году хранителем Картинной галереи Эрмитажа Липгартом. Впрочем, не Лотто ли случаем написал «Мужской портрет», приписываемый Джулио Кампи и живущий в запасниках Эрмитажа, по-прежнему ясности нет. Судя по куклам на подоконнике, именно он.

Как бы то ни было, Беренсон, введя Лотто в пантеон великих мастеров венецианского Возрождения, отнюдь не утверждал, что все йогурты одинаково полезны. Отучив публику считать Лотто подражателем Джорджоне и Беллини (каким его запомнили читатели Вазари), исследовав влияние Виварини, Беренсон предъявил художнику упрёк в эпигонстве иного рода. По мнению искусствоведа, съездив в Рим и познакомившись там с Рафаэлем и Микеланджело, Лотто полностью подпал под их влияние, утратив на время как связь с родной венецианской школой, так и любую художественную самостоятельность (за которую его и позвали в 1508 году в Рим, и выгнали оттуда впоследствии). Это самое время утраты собственного стиля, по Беренсону, пришлось у Лоренцо Лотто на начало 1510-х годов, а комикс про Христа с апостолами на горе Фавор из эрмитажного собрания относится как раз к 1512 году. Сам Беренсон в монографии вовсе не уделил этой картине внимания (покритиковав соседние доски из той же церкви в Реканати), а последующие исследователи творчества Лотто, когда к ней обращались, то держались генеральной линии, заданной корифеем: ругали и манеру письма, и цветовую гамму, и композицию...

ещё одно «Преображение» Лотто, доску 2х3 метра, написанную в ту же пору и оставшуюся на своей исторической Родине в Реканати (см. репродукцию выше), Беренсон в своей книге описал, ругательски разругав — и за выморочные позы апостолов, и за их жестикуляцию, позаимствованную у Виварини, и за подсмотренную в Риме форму рук персонажей, и за самоцитату из «Положения во гроб» в фигуре Иоанна, и за подрезанных у Рафаэля ангелочков в верхней части картины... Эрмитажные апостолы на горе Фавор у последователей Беренсона попали под ту же раздачу — и перспективы амнистии выглядят бледно. Последняя монография о живописи Лотто, где питерская картина объявляется «разочаровывающей» и «сомнительной» (из-за влияния Рафаэля и Микеланджело) вышла в свет в 2014 году. Там вообще эрмитажное полотно объединено в одно наименование с доской из Реканати, как если б они были одной работой.

Я охотно готов допустить, что искусствоведы тут правы — и вообще, им видней, где великая живопись, а где — вторичность, подражательность, самоповтор и измена собственному стилю. Но раз уж мы заговорили о Беренсоне, напомню пару важных его заветов.

As to pictures known only by hearsay, they cannot and must not be considered in forming an estimate or in defining the quality of an artist, vicarious experience of the work of art being less than useless in criticism... the reader should have before him the photographs of the various pictures discussed..

Простыми словами, репродукции разглядывать Беренсон считает необходимым, а вот польза от мнения о картине, составленного по чьим-либо пересказам и откликам, стремится к нулю снизу (не знаю, как ещё перевести изящное выражение «less than useless»). Или, как формулировал ту же мысль другой российский еврей (в отличие от Беренсона, не литовский, а питерский),

Не верь в романы и в рассказы,
А верь в что видят твои глазы.

Засим разрешите откланяться, ибо Эрмитаж открыт сегодня для посещения, и Христос с апостолами уже целых полчаса дожидаются меня на горе Фавор. А мне туда ещё идти минуты три, или все четыре.

Метки: венеция, живопись, история, эрмитаж
Местонахождение: Дворцовая площадь, 2, Санкт-Петербург

Около месяца назад забрались мы с сыном Лёвой на балкон собора Сан Марко, полюбоваться конями и панорамой двух площадей его имени: большой и малой. А там, на балконе, в южном углу баллюстрады, возле платного телескопа, миниатюрная венецианочка в очках вела экскурсию на певучем английском для двух восторженных американских девиц. Рассказывала почему-то не о конях и не о мощах Св. Марка (видимо, эти темы успели обсудить раньше), а о том, что скоро два часа дня, и пора уже отправляться есть пиццу. Потому что, как известно, в 14:30 большинство аутентичных средиземноморских предприятий питания закрываются на обед.

— В Венеции обязательно нужно попробовать пиццу! — щебетала экскурсоводша. — Только есть одна проблема: когда вы её съедите здесь, то дома потом уже никогда не сможете есть то, что у вас там пиццей называется. Потому что настоящая пицца — только у нас.
— Oh yeah, — восхищённо согласились американки. — Мы готовы. Пойдёмте ж есть венецианскую пиццу поскорей.

Честно говоря, я был шокирован этим разговором даже сильней, чем той сценой у Дэна Брауна в «Инферно», где великий и ужасный медиевист Лэнгдон в компании главного местного профессора-историка припёрся аж из Флоренции в собор Св. Марка искать могилу слепого дожа Дандоло. Который, как известно из школьного курса истории, под конец жизни отправился воевать Константинополь в составе IV крестового похода, и так увлёкся процессом, что в Венецию больше не вернулся, оставив Республику под управлением своего сына и заместителя Раньеро. Слепой Дандоло ходил с крестоносцами штурмовать Адрианополь, боролся с беспорядочным разграблением византийских богатств (взамен введя грабежи упорядоченные и системные), назначал патриарха латинян, отпиливал в пользу Республики 3/8 территории захваченной Империи... В итоге там он и умер, и был похоронен в Св. Софии. Спустя ещё четверть тысячелетия Константинополь захватили войска Мехмета II — Святая София была превращена в мечеть, а могилу Дандоло разграбили, и кости дожа скормили собакам, чтобы стереть память о венецианском владычестве в городе. Надгробная плита, которую можно сегодня видеть на хорах Св. Софии — позднейшее добавление, сделанное итальянцами в ходе реставрационных работ в XIX веке... Всё это, мягко говоря, прописи, а тому, кто не знает, достаточно вбить в Гугл "dandolo tomb", чтоб за одну секунду просветиться. Но у Брауна два уважаемых профессора, всемирно признанных знатока венецианской истории, часами роются под тёмными сводами Сан Марко и ищут там могилу, расположенную в Стамбуле. Впрочем, у Брауна практически в каждом романе Лэнгдон ради сюжетной интриги демонстрирует такие пробелы в образовании, как если б он изучал средневековую историю в школе-коммуне имени Достоевского. А вот рассказ про лучшую в мире «венецианскую пиццу» меня отдельно повеселил.

Дело в том, что единым государством, куда входят и Венеция, и Неаполь, и Рим, Италия стала весьма недавно — в середине 1870-х (последней в состав объединённого королевства вступила Папская область со столицей в Риме). А до объединения Италия тысячу лет делилась на разные королевства, герцогства, коммуны и республики, бытовой уклад в которых очень сильно между собой различался. И, наверное, самым явным антиподом деловитой, рационально устроенной Венеции служил раздолбайский город Неаполь. Где, собственно говоря, и изобрели процесс приготовления сырных лепёшек с добавлением овощей, рыбы или мяса в дровяных печах на открытом огне. Разумеется, такие печи периодически становились причиной городских пожаров. И в рациональной Венеции, где все дома стоят друг к другу впритык, власть, естественно, запрещала использование дровяных печей на открытом огне. Как следствие, никакой традиции готовить пиццу до самых недавних пор в Венеции не было. Если там в годы туристического бума и завелись в последние десятилетия какие-то пиццерии, то за единичными исключениями всё это фейк, эрзац и ширпотреб, такой же, как в Калифорнии, а никакие не вековые традиции итальянской кухни. То есть по технологии изготовления и ингредиентам венецианская пицца ближе к нью-йоркской и калифорнийской, чем к неаполитанской. Традиционная венецианская кухня — это рыба и морепродукты, как и в любом другом островном государстве. Из привозной континентальной продукции местным блюдом можно считать, пожалуй, лишь телячью печень, зажаренную с луком (fegato) и придуманное в XX веке карпаччо из тонко нарезанной сырой говядины. Впрочем, в отличие от рыбы и морепродуктов, карпаччо никаких специфических для Венеции ингредиентов в себе не содержит — рукколу, может, и растят на огородном острове Сант-Эразмо, но говядина точно привозная. Так что единственный прикол поедания карпаччо именно в Венеции — съесть его в том самом Harry's Bar, где это блюдо когда-то придумано, и не подавиться потом при виде чека.

А возвращаясь к пицце осталось добавить, что 10 лет назад вся остальная Италия догнала по уровню рационализма и сообразительности венецианских дожей эпохи Средневековья. И теперь там по всей стране развёрнута кампания по борьбе за противопожарную безопасность, в рамках которой дровяные печи запрещаются, а вместо них пиццериям предписывается устанавливать угольные... Так что, может быть, на нашем веку «настоящей» неаполитанской пиццы не станет и в Неаполе.

Если же всё вышесказанное вас не убедило, и вы всё равно считаете святым долгом при посещении Венеции откушать там пиццу, то один адрес подскажу, чтоб вам не тащиться в сетевое Rossopommodoro в самом эпицентре туристических толпищ. В Rossopommodoro в последний год стало совсем нельзя есть. А пристойную пиццу ручной работы производят на другом берегу Канала, в подворотне у площади Сан Барнаба (где всё никак не закончится выставка контрафактных механизмов Леонардо). От моста Академии — 4 минуты ходьбы параллельно Большому Каналу, мимо воспетого Бродским одноимённого пансиона и соседним с ним зданием бывшего посольства Российской Империи. Подворотня называется Sottoportego Casin dei Nobili, и так же именуется пиццерия. Пикантная деталь состоит в том, что исторически название Casin dei Nobili обозначает вовсе не пиццерию, и даже не Дом Благородных Мужей, как буквально переводится этот топоним. Название это принадлежало в XVIII веке располагавшемуся в подворотне борделю, в здании которого теперь находится пиццерия. Так что если представить себе, что Джакомо Казанова когда-то сюда заглядывал, то явно кормили его здесь не пиццей.

Метки: венеция, еда, история вопроса
Местонахождение: Новинский бульвар, Москва

Картина великого итальянского живописца Джорджоне «Гроза» (La Tempesta, она же в позднейших российских источниках — «Буря») написана между 1503 и 1508 годом по заказу бизнесмена и патриция Габриэле Вендрамина, одного из главных в Венеции коллекционеров изобразительного искусства и друга Тициана. «Гроза» писалась для кабинета заказчика во дворце Ca' Vendramin di Santa Fosca (Cannareggio 2400 — теперь там размещается роскошная одноимённая гостиница с копеечными номерами в несезон). В дни наполеоновских реквизиций эта картина попала в картинное собрание «Академии», где и выставлена по сей день.

Уникальность этого полотна состоит в том, что никто за последние 500 лет так и не смог понять, что же всё-таки на нём изображено. Джорджоне через 2-3 года после его создания погиб в эпидемии чумы (по другой версии, очень косвенно основанной на жизнеописании Вазари — от любви), не трудясь никому объяснить смысл сюжета; умерший на 40 лет позже заказчик картины тоже света на этот вопрос не пролил. Бум искусствоведения, начавшийся во второй половине XIX века, вызвал к жизни хуеву тучу интерпретаций, которые не перестают множиться по сей день. Одним из немногих авторов, принципиально отказавшихся гадать, что изображено на картине, был Павел Павлович Муратов, написавший про неё в «Образах Италии»:

Загадочность сюжета «Грозы», странность фигур ее, не имеющих между собой никакой связи, порождены скорее всего этим безвыходным раздумьем Джорджоне, остановившегося в нерешительности на рубеже двух эпох, заглядевшегося на разнообразные зрелища мира и прислушивающегося к смутным голосам своей души. Те и другие он не умел различать отчетливо или слышать внятно. «Гроза» его полна настороженности к самому себе и чуткости к содроганию листвы перед бурей, к металлическим оттенкам зелени и свету, скользящему по стенам домов, к потемневшему зеркалу вод и сияющей белизне одежд "цыганки". Острые изолированные впечатления, отдельно звучащие в природе ноты владеют здесь Джорджоне, и он не может совладать с ними и привести их к полной гармонии. Меланхолическая неудовлетворенность сквозь многие беззащитности вторгается в его искусство.

То есть для Муратова сюжет картины — борьба смутных голосов в душе самого Джорджоне.
Увы, все прочие интерпретаторы стремились к предельной определённости в ответе на вопрос, что же на ней изображено. И наплодили к сегодняшнему дню примерно 70 взаимоисключающих версий объяснения.

В качестве героев предлагаются всевозможные варианты, от библейских, вроде семейства изгнанных из рая Адама и Евы, до мифологически-литературных, вроде Париса периода пастушества, до возвращения в Трою, с его возлюбленной Эноной и их сыном. Другие взбираются на более высокую ступень обобщений, видя в «Грозе» смысл символический, от аллюзии на историческую битву Венеции с войсками Камбрейской лиги за Падую, до намёков на Апокалипсис. Умнейших глупостей, сказанных о «Грозе», просто переизбыток, — сетует в своём путеводителе Аркадий Ипполитов на бесчисленных искусствоведов, последние лет сто пятьдесят вовсю «Грозу» интерпретировавших.

Ещё более строг в своей критике толкователей картины американский коллега Ипполитова Стивен Дж. Кэмпбелл, написавший в 2003 году:

Большинство авторов, пишущих в последнее время о «Грозе» Джорджоне, движимо стремлением унять нескончаемый поток её интерпретаций... Ироническое чувство безнадёжности осенило многие споры вокруг этого образа сгущающейся тьмы, разбавленные унылыми метакритическими раздумьями об интерпретативности искусствознания вообще. В глазах читателя такие дискуссии выставляют саму эту дисциплину вконец запутавшейся.

Что, разумеется, не мешает Кэмпбеллу, пополнить копилку интерпретаций своими пятью центами: по его изящной, хоть и чудовищно громоздкой в изложении, версии, «Гроза» является адаптированной к эпикурейским взглядам заказчика (и художника) иллюстрацией к поэме Тита Лукреция Кара «О природе вещей». В мужчине с посохом Кэмпбелл рекомендует видеть самого Вендрамина в образе странствующего философа-эпикурейца. Женщина с ребёнком — Venus Genetrix, Венера родящая, любовь побеждает войну (см. выше про битву Венеции с Камбрейской лигой, современную созданию картины). Различным деталям пейзажа Кэмпбелл тоже находит соответствия в поэме Лукреция. Самое заманчивое в этой версии — что она берётся не опровергнуть, а примирить огромное множество предшествующих догадок.

Назову ещё с полдюжины версий, выше не пересказанных. Одна походя процитирована Муратовым, который кормящую мать на картине именует «цыганкой»: это предположение восходит к записям 1530 года, в которых работа Джорджоне так и названа — «Цыганка и солдат». Причём неясно, какое отношение солдат имеет к «цыганке»: то ли плохое задумал, то ли восхищается, то ли вовсе смотрит мимо... Кэмпбелл объясняет происхождение «цыганки» на счёт раз: для олдскульного венецианца рубежа XV-XVI веков цыгане — образ скитания, наготы, примитива, «дикарства», неприятия даров цивилизации. Но для продвинутого фрондёра-эпикурейца всё это — признаки первозданной простоты, а для живописца Возрождения помещать в пейзаж фигуру странника «не от мира сего» — привычный приём. Так что пусть будет цыганка, Венере она никак не противоречит.

Разумеется, не обошлось без предположения, что женщина на картине — Мадонна с младенцем. Соответственно, мужик с посохом — Иосиф, а всё действие происходит во время бегства в Египет. Но также есть мнение, что это дочь фараона выкармливает Моисея, найденного в камышах, а мужик с дубиной — её телохранитель. В упомянутой выше версии про Адама и Еву вскармливаемый грудью младенец — Каин, а буря/гроза, давшая картине название — это гнев Господень на обстоятельства его зачатия... Есть также версия, что сюжет «Грозы» — алхимическая аллегория о взаимном превращении стихий. И гипотеза дэнбрауновского толка — о том, что в картине зашифрована тайна незаконного рождения самого Джорджоне... Если я до сих пор вас не утомил перечислением — гуглите, и вам откроется ещё полсотни столь же взаимоисключающих интерпретаций.

Увы, ни одна из них не учитывает, что при рентгеновском обследовании «Грозы» на месте мужского персонажа с палкой (то ли пастушеской, то ли угрожающей, то ли защитительной, то ли walking stick) всплыла замазанная живописцем вторая голая женщина, моющая ноги в ручье. Которая совершенно явно никак не солдат. И не Парис периода пастушества. И не плотник Иосиф, и не Адам, и не бог войны Марс, разоружаемый красотой Venus Genetrix. И не аллегория Камбрейской лиги. И не кэмпбелловский странствующий философ, поэт-эпикуреец, писанный с Вендрамина. А вот кто она на самом деле, эта вторая женщина слева — тут у меня, как и у Павла Павловича Муратова 100 лет назад, никаких собственных гипотез нет.

Как говорил Зигмунд Фрейд своей дочери в известном анекдоте, «иногда, деточка, сон — это просто сон».
Однозначно картина Джорджоне не портится от многовековых попыток убедительно расшифровать её сюжет.
Сколь бы провальны они ни были.

Метки: венеция, живопись
Местонахождение: Новинский бульвар, Москва

Всякий раз, когда я пишу о проектах оцифровки классической живописи — обязательно придут один-два-три комментатора, чтобы с выдающимся апломбом заявить что-нибудь в духе:
Живопись надо смотреть вживую, или не смотреть вовсе...

Это до такой степени устоявшееся в последние 15 лет снобистское клише, что я всегда знаю заранее: каких красот читателю в цифре ни предъяви, обязательно кто-нибудь заявится с таким набросом. И дальше будет ссылаться на какие-нибудь иррациональные материи, типа выдающейся духовности, исходящей от оригинального полотна или доски, что-нибудь про «душу картины, колорит и фон», про «эмоциональный удар от общения с искусством» или «уникальную, неповторимую энергетику».
( Очень много букв про то, зачем нужны цифровые копииСвернуть )

Метки: google, живопись, искусство, классика
Местонахождение: Новинский бульвар, Москва

Чем популярней в России становится напиток под названием Просекко, тем чаще приводится слышать, что
— это такое итальянское шампанское, которое не называется шампанским, чтоб не нарушать торговую марку французов
— название «Просекко» является однокоренным то ли с итальянским secco (сухое), то ли с немецким Sekt (законодательно установленное в Германии название для всех игристых вин, кроме защищённых французской тоговой маркой)

И то, и другое — заблуждение.

Начнём с того, что Prosecco (он же Glera) — это просто такой сорт винограда, который получил своё нынешнее название в XVI веке, но вино, из него изготовляемое, упоминал в своей «Естественной истории» ещё Плиний Старший. Во времена Плиния место производства винограда называлось Пуцинум:

Юлия Августа считала, что своими 86 годами обязана пуцинскому вину; другого она не пила. Лоза, дающая его, растет около Адриатического залива, недалеко от Тимава, на каменистом холме. Дыхание морского ветра позволяет вызреть такому количеству винограда, которое дает мало амфор вина; для лекарств оно считается самым пригодным. Я готов думать что это то самое вино с Адриатического залива, которое греки превознесли похвалами под именем praetutianum, — свидетельствовал древнеримский учёный около 77 года нашей эры.

Вот этот самый Пуцинум и стал в XIV веке называться Просекко, а с ним переименовалось и вино, которое в ту пору не было игристым. Смешно сказать, но и само шампанское, производимое французами в Шампани, до XVI века тоже не было игристым и не содержало намёка на пузырьки. То есть никакой оглядки на французов и их копирайт тут изначально не было.

И всё же самое смешное в названии Просекко — это происхождение самого топонима.
Академик Фоменко бы обмочил от восторга последние штаны, если б, не дай Бог, узнал.

Потому что ихнее итальянское Просекко — это реально наша, русская прóсека, блин.
Может, не совсем русская, а словенская, но это такое славянское слово, означающее полосу, вырубленную в лесу. Так называлась по-итальянски деревня, население которой ещё в 1920 году было на 92% славянским. До конца Первой мировой территория эта была австрийской, а после войны, по Лондонскому пакту 1915 и уточняющему Рапалльскому договору 1920, вошла в состав Италии. Взамен Италия отдала Королевству сербов, хорватов и словенцев часть прежних венецианских колоний в Далмации (которая тоже была до войны под австро-венграми). С остальными колониями Венеции на восточном побережье Адриатического моря (от восточных окраин Триеста до Пулы и Задара) итальянцам пришлось попрощаться по итогам следующей войны, в 1947 году, отдав их титовской Югославии. Теперь на месте этих колоний расположено немножко Словении и много Хорватии.

Но это всё фигня. Главное, Prosecco — это реально, без дураков, просека.
А никакое не secco и не Sekt.

Метки: бухло, венеция, история, италия, языки
Местонахождение: Новинский бульвар, Москва

Когда 4 года назад я впервые написал тут про остолбенительный Google Art Project, задачей которого является оцифровка шедевров мирового искусства в партнёрстве с ведущими музеями мира, в его базе насчитывалась всего тысяча изображений в высоком разрешении. Сегодня их там уже 45.000. Как показало ограбление пару дней назад в веронском Старом Замке, этого тоже мало. Поскольку Музей Кастельвеккьо в число 250 партнёров Гугла не входил, ни одно из 17 похищенных оттуда полотен — кисти Рубенса, Мантеньи, Беллини, отца и сына Тинторетто, Пизанелло, Карото и других — не представлено в оцифрованном виде на сайте Google Art Project. Есть, конечно, другие репродукции, где кое-что из прилично оцифрованного можно надёргать поштучно. Но необходимости в системной работе по оцифровке всего мирового музейного фонда это не отменяет. И не только потому, что картины могут оказаться украдены, сгореть в пожаре, стать жертвой правоверных или других вандалов. А ещё и потому, что никогда и никто из музейных зрителей не приближался к содержанию и живописной ткани великих картин так близко, как человек, рассматривающий их цифровые репродукции в hi-res. Просто хочется показать тут пару примеров — два фильма из сериала французского Canal Educatif a la Demande, которые посвящены картинам Брейгеля и Рембрандта, и созданы в партнёрстве с Google Art Project, с использованием технологии gigapixel для разглядывания мельчайших деталей изображения.

Вот фильм про «Жатву» Питера Брейгеля Старшего — доску размером 116,5х159,5 см, с бесчисленным множеством сюжетов и деталей, которую можно «живьём» рассмотреть в зале голландцев нью-йорского «Метрополитена». Посмотрите, что в ней увидел парижский искусствовед Эрван Бомштайн-Эрб, и как он это смог за 13 минут показать:

А вот другая, наверняка виденная читателями этих строк в «Эрмитаже», картина Рембрандта «Возвращение блудного сына». Казалось бы, деталей на ней ну вообще совсем мало — недаром все зрители подолгу утыкаются в сыновнюю пятку. Так что тут, казалось бы, Бомштайн-Эрбу не утопить зрителя в визуальных мелочах, но сознайтесь: доводилось ли вам когда-нибудь разглядеть вот этот портрет на стене, справа от служанкиной головы, или задуматься, кто и почему там дудит в красную дудку? Только не говорите мне, что это флейтист, репетирующий перед банкетом по поводу возвращения блудного сына. Всё равно не поверю, при всём уважении к Нувену.

Конечно, детали в этой картине — не так интересны, как связь между историей Блудного Сына и судьбой самого художника, которую рассказывает и показывает Бомштайн-Эрб. Но честно вам скажу, за 30 с лишним лет разглядывания оригинала и репродукций, а также чтения разных книжек по искусству, я не увидел на полотне Рембрандта столько посланий и смыслов, сколько их смог показать Бомштайн-Эрб за 12:40' в своём ролике:

В первом сезоне сериала про шедевры мировой живописи — ещё 8 эпизодов: Ботичелли, Виже-Лебрюн, Мане, Ван-Гог, Гольбейн, Делакруа, Роден и Пуссен.

Кстати, это ж и ответ на непрерывно задаваемый во френдленте вопрос, какие сериалы смотреть...

Метки: google, видео, живопись, искусство, музей
Местонахождение: Новинский бульвар, Москва

На сайте «Арзамаса» — увлекательнейший текст про Византию. Не про ту мифическую страну, в которой славянофилы с восторгом, а западники с унынием высматривали черты будущей российской государственности, а про реальную Восточную Римскую Империю, её языки и литературу, религию и искусство, теологические споры и затянувшийся на 4 столетия afterlife.

Примечательно, хоть и предсказуемо, что во всём этом длинном тексте ни разу не упомянута Венеция — ни как легендарный обидчик ромеев, ни как их многовековой союзник, ни как то главное место в Европе, где византийская культурная и религиозная жизнь смогла продолжиться после падения Константинополя. В главе про afterlife рассказано про Чехию, Венгрию, Румынию, Болгарию, Сербию, Русь и даже про Молдавию с Валахией, где от Византии сохранилось «влияние». А вот про религиозную и культурную автономию, которую византийские элиты после 1453 года устроили и в самой Венеции, и в её колониях, про кардинала Виссариона Никейского, который в письме к дожу Кристофоро Моро назвал Светлейшую Республику Alterum Byzantium и завещал Библиотеке Св. Марка своё собрание из шести сотен греческих манускриптов — ни словечка. Что именно в Венеции, в легендарной типографии Альда Мануция, увидели свет первые печатные книги на греческом языке (и первые в истории напечатанные учебники того самого языка) — это как бы к сохранению византийской культуры отношения не имеет. То ли дело Чехия, Венгрия и Румыния...

Я совершенно не в упрёк авторам «Арзамаса» об этом пишу. Наоборот, мне страшно нравится, что наши византинисты по прошествии 800 с лишним лет после высадки слепого Дандоло на берег Золотого Рога, пестуют свою обиду на Венецию. Но при этом, будучи честными учёными, они не рвутся возводить на неё напраслину в духе отца Тихона, а стоически, сжав губы, игнорируют весь этот сложный сюжет о Венеции как культурном, политическом, религиозном и оборонном плацдарме Византии в Западной Европе. И пусть дальше игнорируют: по-человечески это очень понятно и симпатично, что сегодняшние историки остаются так же пристрастны к объекту своих изысканий, как 1200 лет назад, когда иконопочитатели писали историю иконоборчества...

А если кому вдруг интересно поизучать историю про венецианский alterum Byzantium, разобраться, почему главой христиан в Лагуне по сей день остаётся патриарх, а не архиепископ, почему там прижилась православная традиция посвящать церкви дохристианским святым, которых добрый католик Данте Алигьери без сантиментов запихнул в первый круг Ада, к язычникам, и как сложилась жизнь самой крупной в Западной Европе византийской общины после падения Константинополя — всё это можно узнать у историков Венеции, которые на Византию никакого зуба не держат, и с удовольствием распутывают сложный клубок любви-ненависти между погибшей Восточной Империей и пережившей её на 344 года Светлейшей Республикой. Это действительно страшно увлекательная повесть — о греческой общине и православных традициях в веротерпимой Венеции. Вот, навскидку, пример, из самой дальней правой часовни в Базилике Фрари:

Звать художника Паоло Венециано (1300 — ок. 1360), он один из родоначальников венецианской школы живописи. Мужская пара слева от Богоматери — 52-й дож Венеции Франческо «Собака» Дандоло и его небесный покровитель Св. Франциск Ассизский (Фрари = братья-францисканцы). На правой стороне доски — супруга Дандоло, догаресса Елизавета Контарини, со своей покровительницей, Св. Елизаветой Венгерской, которая, овдовев, ушла из принцесс во францисканские монахини. Год создания доски — 1339, то есть Джотто ди Бондоне уже пару лет как умер от старости, предварительно научив всю Италию рисовать людей похожими, как в античности, а не схематичными, как на византийских иконах. И прадед 52-го дожа, великий слепец Энрико Дандоло, уже 135 лет как похоронен на верхней галерее в разграбленном крестоносцами соборе Св. Софии в Константинополе. Но художнику с говорящей фамилией Венециано всё это по барабану. И заповеди Джотто насчёт пропорций, и 4-й крестовый со всеми последующими обидами византийцев и византинистов. Над усыпальницей 52-го дожа он пишет совершенно олдскульную православную икону, в духе Андрея Рублёва, которая там уже 676 лет висит, и ни у кого вопросов не вызывает. Ни у потомков рода Дандоло (ныне обитающих на юге Франции), ни у добрых францисканцев, ни у искусствоведов, ни у туристов.

А можно ещё минут 20 на север по Венеции протопать, мост Риальто перейдя, и в другом соборе, доминиканском, главном конкуренте Фрари, найти точно такой же православный лик Богоматери — в той самой часовне, где на левой стене польский эмиссар Св. Гиацинт приобщает киевлян к католицизму... Византийских примет в Венеции сохранилось больше, чем в Стамбуле. Главное — поменьше читать Дэна Брауна, у которого профессор-медиевист вместе со своим итальянским коллегой упорно ищет стамбульскую могилу Дандоло под конями на площади Св. Марка.

Метки: венеция, византия, живопись, история
Местонахождение: Новинский бульвар, Москва

После недели яркого осеннего солнца, ослепительно синего неба и дневной температуры +17, в ночь на понедельник Венецию окутал фирменный туман, который тут называется nebbia.

В газетах пишут, что он задержится в городе на три дня.

Вот как это атмосферное явление описывает Бродский в «Набережной Неисцелимых»:

Местный туман, знаменитая Nebbia, превращает это место в нечто более вневременное, чем святая святых любого дворца, стирая не только отражения, но и все имеющее форму: здания, людей, колоннады, мосты, статуи.

Пароходное сообщение прервано, самолеты неделями не садятся, не взлетают, магазины не работают, почта не приходит. Словно чья-то грубая рука вывернула все эти анфилады наизнанку и окутала город подкладкой. Лево, право, верх, низ тасуются, и не заблудиться ты можешь только будучи здешним или имея чичероне. Туман густой, слепой, неподвижный.

Последнее, впрочем, выгодно при коротких вылазках, скажем, за сигаретами, поскольку можно найти обратную дорогу по тоннелю, прорытому твоим телом в тумане; тоннель этот остается открыт в течение получаса. Наступает пора читать, весь день жечь электричество, не слишком налегать на самоуничижительные мысли и кофе, слушать зарубежную службу Би-Би-Си, рано ложиться спать. Короче, это пора, когда забываешь о себе, по примеру города, утратившего зримость. Ты бессознательно следуешь его подсказке, тем более если, как и он, ты один. Не сумев здесь родиться, можешь, по крайней мере, гордиться тем, что разделяешь его невидимость.

Со времён Бродского многое в Венеции сильно изменилось. Самолёты вчера весь день летали по расписанию. Все магазины и учреждения работали. Изменения в расписании местных катеров-вапоретто (которые Бродский предсказуемо переводит «пароходами», хотя другое его определение — «помесь консервной банки и бутерброда» — кажется более точным) уже в 6 утра были разъяснены на дисплеях всех причалов, и оказались минимальны: отменились две линии из 22, ещё у трёх сократились маршруты.

Технический прогресс победил многие бытовые неудобства, осложнявшие жизнь венецианцам на протяжении 1300 лет, но не отменил волшебства, о котором пишет Бродский.

Туман по-прежнему способен в считанные часы превратить яркую, кипящую жизнью Венецию в сюрреалистический город-призрак, убедительную демо-версию загробного мира. Где пешеходу одинаково трудно поверить и в реальность окружающего пейзажа, и в своё собственное здесь существование.

Метки: бродский, венеция, погода
Местонахождение: Новинский бульвар, Москва

Любой человек, не разобравшийся с туристической экономикой Венеции, вам подтвердит, что это — один из самых дорогих городов в Европе. И впрямь: одна поездка на вапоретто стоит 7 евро, катер Алилагуна до аэропорта — 16 евро в один конец, вход в церковь Miracoli — 3 евро, переправа через Большой Канал на гондоле — 2 евро, рюмка спритца во «Флориане» — 16,50, билеты в La Fenice на Идоменея — остались только по 515 евро на спектакль 20 ноября. Сколько же нужно иметь денег, чтобы платить такие конские суммы за такие простые удовольствия?! — недоумевает впервые попавший в город турист.

На самом деле, единственная из перечисленных цифр, которая для жителей Венеции актуальна — это спритц во «Флориане». На него скидок не делали даже Казанове, зашедшему сюда сразу после побега из тюрьмы Пьомби, чтобы посидеть последний раз на площади Сан Марко перед окончательным отъездом из Республики. Все остальные цифры — специальная туристическая цена для человека, не привыкшего разбираться, как всё устроено. А устроено всё очень разумно и грамотно.

За парой досадных исключений последнего года все платные церкви в Венеции, взимающие по 3 евро с туристического носа, входят в ассоциацию Chorus. В кассе на входе в любую из них можно купить не разовый билет, а абонемент Chorus Pass, действительный в течение года и покрывающий сразу 20 церквей. Он стоит 12 евро, а для лиц младше 29 лет со студбилетом — даже 8. Итого, каждая из 20 платных церквей (включая базилику Frari и собор San Polo) обойдётся не дороже 60 центов за визит. Кстати, изображённую на оборотной стороне абонемента картину Тинторетто «Тайная вечеря» можно видеть в церкви Санто Стефано, куда вход вообще-то бесплатный, но справа от алтаря есть музей живописи, и вот туда как раз можно войти с Chorus Pass, чтобы её там увидеть.

Адовы цены на общественный транспорт купируются единовременным приобретением карты Venezia Unica, которая для туриста стоит 50 евро, для жителя Венето — 20 евро, а для венецианца — 10 евро сроком на 5 лет. При наличии такой карты полтора часа поездок на вапоретто стоят уже 1,40, переправа через канал — 70 центов, катер Alilaguna в аэропорт — 8 евро в один конец. Если у Вас серьёзные планы на посещение музеев, карта позволяет за 24 евро купить полугодичный абонемент, дающий право входа в 11 городских музеев, включая и Дворец дожей, и Библиотеку Св. Марка, и Коррер, и дом Гольдони, и Музей естественной истории в бывшем Турецком подворье. Детям с 6 до 14 лет, студентам с 15 до 25 лет, лицам старше 65 лет абонементы продаются с существенной скидкой, а детям до 6, инвалидам и сопровождающим их лицам вход вообще бесплатный. Карту Venezia Unica можно заказать онлайн, либо купить её в крайней левой билетной кассе на причале «Риальто».

Что касается посещений La Fenice, тут есть сразу два лайфхака: удалённый и физический. Удалённый состоит в том, чтобы следить за сайтом театра: там иногда выкидывают какие-то совершенно неслыханные предложения. В мае, в самый разгар Биеннале, мы большой компанией сходили туда на «Травиату», заняв королевскую ложу по 50 евро за кресло. Эти билеты продавались совершенно официально, онлайн и в кассе театра, за день до спектакля — видимо, слетела какая-то групповая бронь. При этом, очевидно, другие люди в том же зале исправно уплатили свои 515 евро... Театралы, желающие слушать концерты в «Ла Фениче» по 15 евро, просто приходят в кассу за полчаса перед началом представления. Есть, конечно же, риск, что мест не достанется, но в моей практике такого не случалось.

Что касается «Флориана», который никакая Venezia Unica не поможет вам удешевить, то тут, как и в «Фениче», есть два лайфхака. В дневное время вы можете заглянуть в бар Americano, расположенный в арке Часовой башни (Torre dell'Orologio) на той же площади Сан Марко. И тот же самый спритц вам там нальют за 3,50. А в ночное время с площади Сан Марко ни от какого из дорогущих кафе не убирают столов и стульев — ни от «Флориана», ни от «Лавены», ни от «Квадри», ни от «Авроры». Можете приходить туда со своим вином, льдом, стаканами (пластиковые продаются в подворотне возле Каноники до двух часов ночи, стеклянные приносятся из дома или гостиницы), а также с собственной музыкой — и праздновать хоть до рассвета, компанией абсолютно любой численности (столов и стульев там хватит на хороший полк). Ни владельцы мебели, ни регулярно прогуливающиеся по площади полицейские патрули никаких претензий к вам иметь не будут: уличное распитие спиртных напитков никаких законов Светлейшей не нарушает.

И последний лайфхак — для собравшихся в ближайшую пару недель навестить Венецию (или раздумывающих над такой возможностью). 22 ноября закрывается Биеннале. Если Вы — поклонник современного искусства, то наверняка за предшествующие полгода успели посетить и Арсенал, и Сады Биеннале, и Гластресс-Готику в Кавалли-Франкетти, и Соляные склады, и Св. Антонина, и Proportio во Дворце Фортуни, и пономарёвскую «Конкордию», и всё остальное значимое из программы 2015 года. Если же Вам современное искусство по барабану, то, соответственно, Вы все эти достопримечательности гордо проигнорировали. В любом случае, имеет смысл помнить: на период Биеннале (то есть в нынешнем году до 22 ноября) по всему городу расчехляются для свободного публичного доступа десятки церквей и палаццо, которые в остальное время либо стоят заколоченные наглухо, либо сдаются в частную аренду заезжим миллионерам. В любом случае, когда там нет этих выставок, Вам туда не попасть ни бесплатно, ни за деньги. А в ближайшие две недели — свободный вход с 9:30 до 18:00 во все эти дворцы Микьеля, Бембо, Мора, Альбрицци, Фальера, Гримани, Пизани, Фланджини, Фонтана, Малипьеро, Барбаро, Фоскаро-Контарини и Бенцон, в деконсекрированные (читай: заброшенные) церкви Св. Антонина, Св. Катарины, Сан Галло, Мизерикордиа. Тайваньский павильон вообще разместился в тюрьме Пьомби, а армянский, с собственным катером — в монастыре Сан Ладзаро на острове, куда в остальное время вапоретто заходит раз в день. Увы, армяне свернулись в минувший вторник, зато все прочие вышеперечисленные объекты в ближайшую пару недель открыты для посещения, и более того — к ним из разных мест города ведут удобные уличные указатели, которые после закрытия Биеннале просто уберут, и вы даже не узнаете, идя по городу, какая красота караулила вас за углом.

Так что ловите момент, если неохота ждать следующей оказии.

Метки: венеция, деньги, искусство, полезное
Местонахождение: Castello, Venezia, Italia

Покуда я выгуливаю сына по музеям и церквям Венеции, жизнь в Москве бьёт ключом.

Сегодня утром почтальон доставил в офис «Мохнатого сыра» телеграмму от некоего юриста Манько. Он приглашает меня 26 ноября прибыть в Мосгорсуд, где на этот день назначено заседание по гражданскому иску от Габрелянова А.А. о защите его деловой репутации:

В принципе, читая у Навального о том, как его в последний месяц завалили гражданскими исками на восьмизначные суммы, я успел уже подумать, что это у них, видимо, новая искромётная политтехнологическая придумка, и, наверное, такие дела пойдут сейчас лавиной. Но всё равно не ждал, что очередь дойдёт до меня так скоро.

Самого иска я пока не видел, и никаких подробностей не знаю.
Сайт Мосгорсуда у меня из Италии почему-то не открывается.
Как узнаю что-нибудь новенькое — непременно сообщу.

Update: узнал волшебное. Господин Габрелянов А.А. вчинил мне иск ещё 31 марта. Иск он подсовывал аки тать в нощи, так что я об этом факте никогда не узнал. Но отсутствие на суде меня или моего представителя не повлияло на ход рассмотрения дела. 1 июня 2015 года Головинский райсуд г. Москвы вынес решение: послать господина Габрелянова А.А. куда подальше.

В Мосгорсуде теперь рассматривается апелляция господина Габрелянова А.А. на уже проигранное им дело. Вот так я внезапно узнал, что уже выиграл один суд.

Метки: венеция, жизнь, суд
Местонахождение: Castello, Venezia, Italia

Вышел сегодня на Новую набережную в Венеции, а там висит плакат:

Министерство обороны Итальянской Республики поздравляет с Днём национального единства 4 ноября.
В этот день Италия отмечает успешное для неё окончание Первой мировой войны, разгром австро-венгерской армии в битве Витторио Венето и захват ряда соседских земель.

А вот что именно в этот день отмечают в России — я вряд ли когда-нибудь пойму.
И, кажется, я в этом не одинок.

Метки: венеция, история, италия, праздники, фото
Местонахождение: Castello, Venezia, Italia

На острове Лидо есть францисканский монастырь Святого Николая. Помимо России (и задолго до России) Угодник покровительствовал также и флоту Венецианской Республики. В церкви монастыря хранятся выкраденные в Мире Ликийской останки святого (те, что папа Урбан II не успел до этого захоронить в городе Бари). Экспертиза 1992 года показала, что кости в Бари и в монастыре на Лидо принадлежат одному и тому же человеку — однако же православные паломники по традиции поклоняются барийским, а не венецианским мощам Чудотворца.

Впрочем, в российских гостях восточная оконечность Лидо недостатка не испытывает. Благо за монастырём начинается лётное поле аэропорта Ничелли, куда состоятельные гости Венеции прибывают частными бортами. По вечерам, когда полётов нет, здание аэропорта можно за сравнительно скромную денежку снять в аренду под корпоратив — и этой возможностью российские гости тоже пользуются. А ещё оттуда можно было раньше нанять смешной жёлтый вертолётик и покататься на нём над Венецией:

( Прокатимся?Свернуть )

Метки: венеция, панорама
Местонахождение: Castello, Venezia, Italia

Изумительный, конечно же, человек — Джорджо Вазари, первый в мире историк искусства. И совершенно поразительны оставленные им тексты, жанр которых, по прошествии 465 лет со дня выхода первого издания Delle Vite, всё так же трудно доступен описанию.

( Байки, амбарные описи и чудеса в книгах ВазариСвернуть )

Метки: венеция, живопись, история, италия
Местонахождение: Новинский бульвар, Москва

Историю получения, утраты и повторного обретения Эрмитажем «Любовной сцены» Джулио Романо замечательно рассказывает Аркадий Ипполитов в своём путеводителе по Ломбардии (стр. 274 бумажного издания):

Эта большая картина, купленная еще Екатериной Великой, представляет собой обнаженную пару, развалившуюся на античном ложе в очень недвусмысленной позе: женщина, прильнув к губам своего кавалера, одной рукой обняла его за шею, другой же схватила за член. Есть и третий персонаж, своим вуайерством неприличность действия подчеркивающий, — старуха, наблюдающая за парой сквозь приоткрытую дверь. Еще на ложе разные интересные рельефы вроде сатира, сношающего козу; картина, видно, Екатерине Великой нравилась, но уже и в ее времена была записана-переписана, так что от члена ничего не осталось, одни намеки. Советская власть картину отправила пылиться в запасники с дурной атрибуцией Голциусу, она не вошла ни в один эрмитажный каталог и была вытащена на свет божий только уже во времена перестройки, когда мантуанцы затребовали ее на огромную выставку Джулио. Картину отреставрировали, в Мантую отвезли, и она, в отличие от «Триумфа», прославилась. Теперь «Любовники» украшают зал маньеризма и вызывают большой интерес публики: я не раз заставал перед этой картиной посетителей, уставившихся на сатира, имеющего козу, с той же серьезностью, музею подобающей, с какой они обычно разглядывают пятку в «Блудном сыне» Рембрандта.

Честно сказать, сатира, сношающего козу, мне не довелось на этой картине разглядеть даже после ипполитовской подсказки (хотя понимаю, что он должен располагаться слева, где подушки). Но вот пёсик в правом углу, теребящий старуху с рембрандтовским лицом, а особенно — котег по самому центру, со зверским видом сторожащий тапки любовника, запомнились надолго.

Ученик Рафаэля был вообще неравнодушен к котегам: одна из знаменитых его картин, хранящаяся ныне в неаполитанской Галерее Фарнезе, и официально именуемая «Мадонна с младенцем и Св. Анной», во всём мире известна под именем «Кошкиной Мадонны», La Madonna della Gatta (см. выше её фрагмент). Правда, искусствоведы в этой картине больше интересуются фигурой Св. Иосифа, маячащего в дверном проёме на заднем плане, с нимбом над головой и долотом в поднятой правой руке — о религиозном символизме этого его жеста написаны целые монографии. Но выразительности кошки, давшей имя картине, это нисколько не умаляет.

Метки: живопись, история, италия, кошки
Местонахождение: Новинский бульвар, Москва